中國古代藝術論文范文

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第1篇

一、中國古代較少純粹的雕塑藝術品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實自然的神象有所區別，在欣賞時需要了解經規儀軌的種種規定，如佛象兩耳垂肩，手長過膝等等，否則很容易認為比例不準確，解剖有錯誤而加以否定。WWW.133229.COM純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術，紀念性人物和事件，通常以繪畫來表現而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫之前的西漢時代偶有創作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現存的古代紀念性雕刻，實屬鳳毛麟角。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。我們不能因為純雕塑品少就不承認帶實用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術而拒絕認識它們、理解它們和欣賞它們。

二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力?，F存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高

度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受?？鋸埬酥磷冃蝸韽娬{人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，

風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。

第2篇

圖騰藝術是人類早期混沌未開階段的一種奇特的文化現象，是最早產生、最具神秘色彩的藝術形式之一。雖然遠古圖騰符號只是簡練和抽象的線條，但是它卻深刻的勾勒出了千萬年的信仰。時代發展到今天，古老的圖騰藝術依然充滿著生命力，存在并影響著當代文化。

一、中國古代圖騰符號的起源

中國古代圖騰藝術與原始社會的巫術禮儀，亦即遠古圖騰活動密不可分。在人類社會的初始階段，人們從混沌蒙昧的水平剛剛轉向對生命和生存的自覺意識。當時，人們通過對自然現象及規律的簡單觀察，往往用想象及幼稚的邏輯聯想加以解釋，以一種夸張的方式來理解自然。原始人在對自然界的依賴、適應過程中艱難地生存，并產生了最初的原始宗教信仰。

原始宗教神靈的觀念是最初溝通人類與自然之間生存情感的橋梁，并成為漫長的原始時代的精神依托。這種神靈的生命自然觀為后世民族文化打下了深深的烙印。而遠古的圖騰符號，一方面是原始宗教意識中對自然神靈敬畏和恐懼心理的衍生物，另一方面又是一定社會化生存形態中驅邪、避兇、納吉等主觀意識的產物。如作為中華民族象征的“龍”的形象以及鳳鳥的形象等，它們都不是現實的對象，而是幻想的對象、觀念的產物和巫術儀式的圖騰。這些幻想的對象往往寄托著人們良好的主觀愿望。

二、中國古代圖騰符號的發展

中國古代的圖騰符號不是一層不變的。隨著社會的發展，人們審美意識的改變，中國古代圖騰形象也在不斷地演變著。一些具體形態在不斷的演變中演化成為抽象的幾何紋樣。巫術禮儀圖騰形象逐漸簡化和抽象化本文由http://收集整理成為純形式的幾何圖案，但是它的原始圖騰含義并沒有消失，而是依然具有著復雜的觀念和想象的意義在內。這些抽象幾何紋飾并非僅僅為了彰顯某種形式美，而是抽象形式中有內容，感官感受中有觀點，這些由具體形象而演化的抽象幾何紋在當年有著非常重要的內容和含義，而并非今人看來的似乎只是“美觀”、“裝飾”的作用。

原始圖騰符號性隨著社會的發展在不斷演變中。一些思想從遠古流傳到現代，同人們的現實生活緊密融合在一起，而我們現代的生活又使得中華民族永恒的精神內涵更為豐富。在今天，我們可以看到，很多原始圖騰的宗教性神圣功能已經逐漸演變為一些社會性的實用功能，如中華民族以舊歷年為最隆重的節日，貼對聯、年畫、財神、門神等，無不以傳統圖案表達人們追求吉祥、平安、幸福等美好愿望。因此，我們可以說，原始圖騰符號性隨著社會的發展在不斷演變，但是并沒有消失，在今天，它依然具有著強大的生命力，豐富著我們的當代文化。

三、圖騰藝術在當代文化中的延伸

中國古代圖騰符號是中華民族藝術和文化的寶貴財富。人類社會發展至今，中國古代的圖騰藝術并沒有因為時間的流逝而失去它的魅力，而是一直受到人們的關注與推崇的。

中國古代的原始圖騰藝術在當代文化中的各個領域都有著深刻的影響。如在建筑領域里，中國古代圖騰符號的影響清晰可見。大約在東漢時期被譽為“百獸之王”的獅子形象在我國的建筑中得到廣泛應用。到了今天，我們依然保留著這種傳統的文化，在當代的建筑中，人們依然喜歡在修建宮殿、陵墓、橋梁、福地及房屋建筑時，安放上栩栩如生的石獅子。再如，中國古代的圖騰符號也廣泛應用于當代服飾設計中。我國的各個少數民族都喜歡將自己的宗教文化以圖騰符號的方式應用于本民族的服飾圖案中，并賦予新的時代意義，體現著古老藝術與當代文化的完美結合。如我國國內名牌“漁”，它的服飾中大量采用龍圖騰符號中的紋樣，龍頭夸大，突出龍嘴和唇，兩只眼睛在一個平面上，龍神多卷曲，形狀飛騰張揚，極富動感，圖騰圖案的運用充分不僅體現了傳統服飾文化風格也彰顯了當代文化的靈動。

第3篇

【作者簡介】高楠 遼寧大學文化傳播學院

【內容提要】中國古代文化與文學藝術“天人合一”的哲學意識及形成這一意識的體驗型思維，離不開“情”在其中的原創意義?！扒椤辈粌H是中國古人對于世界、人生的體驗，“情”更創構著中國古人體驗的世界與人生。本文把“情”提到創生中國古代藝術的母體地位加以評述，又舉要論證了“情”對于中國古代文論的總領性。

【摘 要 題】古代文論研究

【 正 文】

“情”在中國古代文學藝術中具有原創意義，它既是中國古代文學藝術的本質規定，又是這本質規定的由來。

一、體驗的世界與世界的本真

中國古人的世界建立在情感體驗的基礎上，情感體驗的世界是“天人合一”的世界。中國古代藝術在這樣的世界中形成與發展。

1.“情”在中國古代文化中的原創性

從藝術文化學的角度說，文學藝術從屬于文化并規定于文化，因此，闡釋“情”的文化原創性，同時也就是在揭示“情”的文學藝術的原創意義。

原創的含義不僅在于本質規定，更在于本質生成。把“情”提到中國古代文化的原創位置，是指認中國古代文化的緣“情”而生與緣“情”而立。

緣“情”而生，是說中國古代文化是其先民及后來者情感生活的產物。這涉及生存論及文化學的基本問題，即中國古人的生存就是情感體驗的生存，中國古代文化也就是情感體驗型文化。 2.“情”的本真規定

先考察一下“情”的字義?！扒椤?，《說文》：“人之陰氣，有欲者?！卑搓庩栒f，陰陽為生命之本并化生人的萬有萬能，說“情”為陰氣，這是將“情”推到了生化生命的本真之處。段玉裁注，情乃喜怒哀樂愛惡欲等情欲，是生理自然需要不學而能，這又是將“情”歸入人的本真狀態?！秴问洗呵铩窂娬{“情”的天生自然：“欲有情，情有節……故耳之欲五聲，目之欲五色，口之欲五味，情也?！保ā秴问洗呵?#183;情欲》）這是在確定“情”的生命自然即直接的感官根據，是耳、目、口對聲、色、味的自然欲求?！扒椤笔侨说纳顒拥淖匀挥质沁@生命活動的本真?！渡袝贰扒椤庇幸灰姡骸疤煳穎ěi＠①忱，民情大可見?！保ā渡袝?#183;康誥》）孔安國《尚書傳》對這一“情”字作“人情”解，即民群的真實感情，“人情”被看作天是否輔助的尺度。此后，“情”便與事物之真、實相關，與人的自然本性相關?！靶〈笾z，雖不能察，必以情”（《左傳》莊公十年）；“民之情偽，盡知之矣”（《左傳》僖公二十八年）；“魯有名而無情”（《左傳》哀公八年）；“余聽獄雖不能察，必以情斷之”（《國語·魯語上》）。這“情”，都是事物、事情的真實情況?！墩撜Z》用“情”兩處，都與人的自然本真相關：“上好信，則民莫敢不用情”（《論語·子路》）；“如得其情，則哀矜而勿喜”（《論語·子張》）。

因為“情”本義于生命本真狀況，所以它常與另一個表生命之本真的字“性”連用，稱為“性情”。荀子說：“性者，天之就也；情者，性之質也；欲者，情之應也?！保ā盾髯?#183;正名》）這“天”便是自然，自然天賦。荀子提出“性”、“情”、“欲”三者的關系，“情”是自然天賦的本質，是生命的本真。荀子之后，“性”、“情”、“欲”三者關系的哲學之思也就逐漸多起來，形成中國古代哲學的重要范疇之辯——“性情”之辯。

中國古人熱衷于各種社會現象的本真追問，把本真作為文化建構、藝術實踐的基點或出發點，并在本真追問中把握判斷事物及行為的標準。如儒家先哲孔子與孟子，在推衍他們的人世之道與道德之天時，便從本質設定出發?！熬訍u其言而過其行”（《論語·憲問》），羞恥感在這里被推為不言面喻的本真標準；“乃若其情，則可以為善矣，乃所謂善也”（《孟子·告子上》），“情”被指定為“性”本善的根據；“聲聞過情，君子恥之”（《孟子·離婁下》），這是孟子對羞恥感的進一步的本真強調。管子本于“情”的人事道德推衍更為直接，“凡人之情，得所欲則樂，逢所惡則憂，此貴賤之所同有也。近之不能勿欲，遠之不能勿忘，人情皆然”（《管子·禁藏》）；“夫凡人之情，見利莫能勿就，見害莫能勿避”（《管子·禁藏》）；“是以明君順人心，安情性，而發于眾心之所聚”（《管子·君臣上》）。道家進行的道德推衍其實也本于“情”，與儒家對“情”的人世社會比附與推入不同的是，道家本于“情”卻比附于“自然”，再由“自然”而推入社會人生；當然，道家對于“情”的本真設定或本真理解也不同于儒家，道家更強調“情”的自然性?！盎葑又^莊子曰：‘人故無情乎？’莊子曰：‘然?！葑釉唬骸硕鵁o情，何以謂之人？’莊子曰：‘道與之貌，天與之形，惡得不謂人？’惠子曰：‘既謂之人，惡得無情？’莊子曰：‘是非吾所謂情也。吾所謂無情者，言人之不以好惡傷其身，常因自然而不益生也?！保ā肚f子·德充符》）無情不是否定“情”而是不動情，這里有一種超越喜怒哀樂的更為廣博深厚的“情”，這便是宇宙人生之自然，是融于宇宙大道的生命沖動。至于墨家的“君子進不敗其志，內究其情”（《墨子·親士》）；法家的“民之性，饑而求食，勞而求佚，苦則索樂，辱則求榮，此民之情也”（《商君書·算地》）；“人之情性，賢者寡而不肖者眾”（《韓非子·難三》）等，也都可以看出他們按照各自的“情”的本真理解，進行各自的“情”的本真推衍與強調。

二、建構體驗世界的心靈方式 在這樣的思維形態中，“情”有了本真之外又一重原創意蘊，即它是中國古人建構與把握世界的心靈方式。經由這樣的思維形態，中國古人日常社會文化生活活動與藝術活動有直接的關聯——社會文化活動直接關系著藝術活動，藝術活動也直接關聯著日常社會文化活動，甚至不少時候，社會文化活動就是藝術活動。

且看《呂氏春秋》這段話：

故治世之音安以樂，其政平也；亂世之音怨以怒，其政乖也；亡國之音悲以哀，其政險也。凡音樂，通乎政而移風平俗者也。俗定而音樂化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣，觀其政而知其主矣。故先王必托于音樂以論其教。清廟之瑟，朱弦而疏越，一唱而嘆，有進乎音者矣。大饗之禮，上玄尊而俎生魚，大羹不和，有進乎味者也。故先王之制禮樂也，非特以歡耳目、極口腹之欲也，將教民平好惡、行理義也。（《呂氏春秋·適音》）

由音樂而民俗民風，由民俗民風而理義之行、國家之治。對這段文字的解讀，不僅要注意它指出了藝術與人倫政治的關系，更要注意它對于藝術與人倫政治的情感關系的揭示，它們面對同一的情感關系，把握同一的人倫情感世界，所以它們才能由此及彼地互相指認互相通達。藝術與人倫世界的同一關系，在孔子論詩、莊子寓言、韓柳論文中都被作為通則而運用，這不是他們對于藝術的誤解與偏見，而恰恰是他們對藝術與現實生活情感思維同一性的深悟。

對“情”的思維形態意義，中國古人多有論述。如《淮南子》，從“情”感物而生并形于外的方面加以揭示：“情系于中，行形于外，凡行戴情，雖過無怨；不戴其情，雖忠來惡?！保ā痘茨献?#183;繆稱訓》）漢代從石渠閣奏議到白虎觀奏議，涉及“情”的思維規定性，并以此作為制定國家等級制度的根據：“情性者何謂也？性者陽之施，情者陰之化也。人稟陰陽氣而生，故內懷五性六情。情者靜也，性者生也。此人所稟六氣以生者也。故《鉤命訣》曰：‘情生于陰，欲以時念也；性生于陽，以理也。陽氣者仁，陰氣者貪，故情有利欲，性有仁也?！保ā栋谆⑼ǖ抡?#183;情性》）這指出情是陰化、靜也、貪也、利欲也；性為陽施、生也、理也、仁也，二者在生存的心靈活動中各有所重，各有其活動特點，又相輔相成地展開心靈活動的過程。東漢王充基于情性陰陽之說，指出要更好地運“性”用“情”，就必須注意對之制約與調節：“故厚情性之極，禮為之防，樂為之節。性有卑謙辭讓，故制禮以適其宜；情有好惡喜怒哀樂，故作樂以通其敬；禮所以制，樂所以作者，情與性也?！保ā墩摵?#183;本性》）這實際上是揭示了禮樂乃“性”、“情”思維的結果，因此禮樂才能反轉來制約與調節性情。劉勰基于“情”的過程性理解，進一步作了“情”的藝術思維的揭示：“夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也?！保ā段男牡颀?#183;體性》）這指出“情”組織文學語言，使之由隱而顯的表現功能?！皻q有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發”（《文心雕龍·物色》），這是揭示“情”的文學發生過程?！吧裼孟笸?，情變所孕。物以貌求，心以理應”（《文心雕龍·神思》），這是在講“情”與藝術想象的關系。 由此可見，“情”確實是中國古人情感關系地建構與把握世界（包括藝術世界）的思維形態與心靈方式。

三、創生藝術的母體

強烈的抒情要求形成中國古代藝術不同于西方的明顯差異。突出的抒情特征的形成，則源于中國古代文藝史中抒情藝術的早熟及對于各種文藝形式的創生。

中國古代最早形成自覺并走向成熟的藝術是音樂，音樂的抒情本質早已不言而喻。

固然，不僅中國，在世界藝術史中，音樂也是出現最早的藝術，這已被很多學者認同。不過，最早出現的藝術與最早形成自覺并走向成熟的藝術并不是一回事。

《周禮》有一段話，證明至少在周初，音樂的創作與應用便已進入自覺階段：“大司樂掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉?！詷返陆虈又泻挽笥剐⒂?。以樂語教國子興道諷諭言語。以樂舞教國子舞云門、大卷、大咸、大磐、大夏、大＠②、大武……”。（《周禮·春官·宗伯》）盡管有資料證明，“禮”的觀念周初已開始形成，但“禮”在當時生活中的作用卻無法與“樂”相比?！皹贰彼惺懿⒈憩F的秩序與和諧進一步理性化，才明確為“禮”?！岸Y”是規定了的秩序與和諧。對此，中國古人早有認識——“大樂與天地同和，大禮與天地同節?！Y者，殊事合敬者也。樂者異文合愛者也。禮樂之情同，故明王以相沿也?！保ā抖Y記·樂記》）；“樂者天地之和也，禮者天地之序也?！保ā抖Y記·樂記》）“樂”先于“禮”又通于“禮”，“樂”、“禮”共同規定與生發中國古代各門類藝術?！皹贰?、“禮”作為中國古代文化的情感體驗與情感理性形態，滋潤與繁榮中國古代文學藝術，形成了中國古代文學藝術的抒情特征。

而詩在中國古代文學中的早熟，也證明著中國古代文學藝術的“情”的根基。

中國古詩“情”的根基與“樂”相通，中國古代文藝史不乏詩樂舞原本一體的記載。如劉勰說：“或葛天樂辭，玄鳥在曲；黃帝《云門》，理不空弦”（《文心雕龍·明詩》），孔穎達說：“大庭有鼓之器，黃帝有《云門》之樂，至周尚有《云門》，明昔音聲和集。既能和集，必不空弦，弦之所歌，即是詩也?！保ā对娮V序正義》）詩生于歌舞，亦即詩生于“情”。 總之，中國古代文學藝術根基于中國古代人倫文化，中國古代文化的人倫情感本質就自然成為中國古代文學藝術的本質；由于“樂”、“詩”抒發人倫情感方面很早便自覺與成熟，也由于孔子的理性概括與引導，使的“樂”、“詩”的“情”的本質規定成為后來因“樂”、“詩”而生發的其他門類的文學藝術也獲得了“情”的本質規定。

四、文論諸范疇的總領

文論是文學實踐的理論形態?！扒椤钡奈膶W藝術的原創意義體現在文論中，則在于它具有范疇總領意義。也可以說，“情”的文論諸范疇的總領意義，正證明它的文藝原創性。

“情”的范疇總領意義可以從思維形態、文論范疇發生及范疇構成角度加以論證。

①中國古代文論諸范疇都是情感體驗思維的產物。

中國古代文學，作為中國古代文化的生成物，分有情感關系的本體屬性并運用與發展著情感體驗型思維。所不同的是，文化與日常生活世界的創生與建構，由于社會實踐的物質規定性，情感體驗型思維常因實踐對象的客觀定性而難以充分施展；即是說，對象的客觀性不以主體意志為轉移，它否定體驗的主觀性。這時，活躍的便只能是主體的認知而非主體的情感。在文學中，對象的客觀定性消融于文學創作主體，情感體驗的特征性思維有了充分實現的條件。充分實現的情感體驗思維，創造著情感體驗的中國古代文學，也形成與之相應的文論范疇。由此說，中國古代文論諸范疇也是情感體驗型思維的產物，是這一思維形態的理性成果?！扒椤痹谇楦畜w驗型思維中具有發生、運作、課題與衡定意義，“情”的生理與心理規定直接成為思維規定。作為范疇的“情”正以文藝的情感活動為對象，以揭示情感活動規律為旨歸，因此，“情”范疇的研究也是情感體驗型思維本身的研究。文論其他范疇孕生于情感體驗型思維，所以也正在“情”范疇的研究之中。換句話說，“情”的情感體驗型思維研究自然蘊含著文論其他范疇的研究，而且在文論其他范疇的研究中處處見出“情”的規定。

就拿“理”來說，在西方，“理”與“情”是對舉的兩個范疇，它們經常在二元對立的情況下運用。在中國古代文論，“理”卻是“情”的構成范疇，“理”主要是揭示“情”的發生、運作及表現根據。如劉勰所說“夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也”（《文心雕龍·體性》），葉燮所說“夫情必依乎理，情得然后理真，情理交至，事尚不得耶”（《原詩·內篇》）等，都是在講“情”、“理”相一的關系。李澤厚則把這種“情”、“理”相一相融的關系概括為“中國的傳統精神”，“中國的智慧”（注：李澤厚：《中國古代思想史論》，第311頁。）。

②中國古代文論諸范疇都是“情”的生發

如前所述，最充分地體現“情”的本體意義的藝術是樂與詩，樂與詩的最先自覺與成熟，決定了它的理性形態“情”范疇是最早提出的藝術論與文論范疇之一。

《國語》記載周王與單穆公、伶州鳩關于聲樂與聲樂接受效果的對話，雖沒有直接就“情”字展開，但二人由聲樂大小、強弱、疾緩作用于感官引起的體驗與感受的分析，及對這種微妙、復雜的體驗與感受所喚起的道德感與所引起的道德行為的分析，都已深刻涉及情感心理學內蘊，都能從中看到較豐富的情感喚起與情感運用的經驗（《周語下》）?！秶Z》還有一段“情”與“文”的對話，涉及“情”、“貌”、“言”的關系：“陽處父如衛，反，過寧，舍于逆旅寧贏氏?！▽広A氏）曰：‘吾見其貌而欲之，聞其言而惡之。夫貌，情之華也；言，貌之機也。身為情，成于中。言，身之文也。言文而發之，合而后行，離則有釁。今陽子之貌濟，其言匱，非其實也?！保ā秶Z·晉語五》）這段記述提出了“情”與其外部表現相合相離的問題，也涉及“情”的話語表述問題。這類問題對此后的“情形”、“情言”、“情貌”、“情理”等藝術論與文論研究，都具有重要的開啟作用。此后文論眾多范疇課題的提出與展開，如“詩言志”課題、“性情”課題、“形神”課題、“神思”課題、“比興”課題、“象”與“象外之象”課題、“旨味”課題、“虛實”課題、“言意”課題、“意境”課題等，無不與“情”的文學發生意義、“情”的范疇延展意義密切相關。

“情”對于“志”、“禮”、“性”、“心”、“德”、“神”這類中國古代文化與文論的基本范疇的發生意義，更可以由孔子及其后學對于《詩》的多元解釋見出。對藝術深有造詣的孔子，對《詩》卻經常作非“詩”的解釋，這類解釋看似出格，其實，理解了中國古代文化是以情感體驗思維為特征的，文化系統的眾多方面、眾多范圍都與“情”相通，可以互相生發彼此轉化，就會少一些大驚小怪，這類解釋只是順“情”成章。如孔子說“誦《詩》三百，授之以致，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”（《論語·子路》）治《齊詩》的匡衡總論《風》詩時說：“室家之道修，則天下之理得，故《詩》始《國風》，禮本冠婚。始乎《國風》，原情性而明人倫也；本乎冠婚，正基兆而防未然也?！保ā稘h書》卷八十一《匡衡傳》）這都是在強調藝術與各種社會活動的情感同一性，藝術與各種社會活動都是“情”的生發。這一點在《毛詩》序中說得更為清楚也更為具體。如《召南·草蟲》序，說這是“大夫妻能以禮自防也”；《鄭風·將仲子》序則說是“刺莊公也，不勝其母，以害其弟，叔失道而公弗制，小不忍以致大亂焉?！边@類讀解，不管距當時詩歌創作的實際情況是近是遠，有一點可以肯定，即孔子以降，確有很多哲人與文論家悟及“情”在生活中在文學與文論中具有重要的發生意義。

③“情”對文論諸范疇的構成

“情”對文論諸范疇的構成，是指文論諸范疇都合于“情”的定性，都分有“情”的性質。由于文論范疇為數眾多，無法逐一分析，這里只能舉諸范圍之要，擇幾個基本范疇，進行“情”的構成性闡釋。

a.“意”與“情”

“意”是中國古代文論的基本范疇，它是文學創作的所欲表達，文學作品的已然表達，文學接受的理應獲取。

“意”的提出與運用由來已久?！兑讉?#183;系辭》中有“子曰‘書不盡言，言不盡意’，然則圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意……’”的說法。此說法后來廣為引用，它不僅提出了言、意、象的關系，更重要的是提出了“意”不可盡言的屬性?！肚f子，天道》說：“世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也?！薄肚f子·外物》又說：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！边@些說法都認為“意”是有一定認知內容的心理活動，它要經由語言而表述，但語言又無法對“意”充分地表述。

陸機大概是最先在文論中運用“意”范疇的，他的《文賦》可以說就是為了解決“意不稱物，文不逮意”這一問題而作。此后，范曄的“情志所托，以意為主”（《獄中與諸諸甥侄書》）；杜牧的“意能遣辭，辭不能成意”（《答莊元書》）；邵雍的“煉辭得奇句，煉意得余味”（《論詩吟》）；劉熙載的“意在筆先”（《藝概·文概》）等，都非常強調“意”之于文學的重要性，但也都認為雖則“意”之于詩文絕對不可或缺，但詩文又難于盡“意”?！耙狻钡臒o可盡言，是中國古代文論對于“意”范疇的普遍看法。

那么，“意”為何物？為什么它如此重要卻又言說不盡或言說不清？對這個問題，范曄的一段話說得很精當：“文患其事盡于形，情急于藻，義牽其旨，韻移其意。雖時有能者，大較多不免此累，政可類工巧圖績，竟無得也。常謂情志所托，故當以意為主，以文傳意。以意為主，則其旨必見；以文傳意，則其詞不流；然后抽其芬芳，振其金石耳。此中情性旨趣，千條百品，屈曲有成理，自謂頗識其數。嘗為人言，多不能賞，意或異也。性別宮商，識清濁，斯自然也?！保ā丢z中與諸甥侄書》）從這段話可以看到，范曄從“意”的心理發生角度體悟到，“意”乃“情”與“志”的統一，是創作主體有感于生活而形成的“情志所托”的體驗，這類“情志所托”的體驗釀成具體的文學創作之“意”，這“意”便是具體化了的“情”、“志”融合的心理活動?！拔摹辈荒鼙M“意”，在于構成“意”的“情”的活動變化極為微妙，“其中體趣，言之不盡；弦外之意，虛響之音，不知所從而來，雖少許處，而旨態無極?！保ā丢z中與諸甥侄書》）對“意”的“情志所托”的心理發生過程，范曄之前的陸機曾進行形象地描述，揭示了“意”發生的感官依據，在“意”的發生中有“志”的萌動，有“史”的感悟與“文”的陶冶，而這一切又都涌蕩“情”的波流，這才“慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文”（《文賦》）。

正是情感體驗的渾然而動和微妙之動，正因為“情”包融著感性、心志、既往的文史修養與現實的情境激發，這一切都難于為語言所分解所確定地指認，這就決定了“情志所托”的“意”的非盡言性——“意”的非盡言性來于“情”的構成。

b.“風骨”與“情”

“風骨”是中國古代文學創作的高標準追求，也是很高層次上被運用的鑒賞與批評標準。

“風骨”的不易求，一個重要原因是“風骨”意蘊的不易把握。這種不易把握與“風骨”追求所必然伴隨的“情”的活動分不開?！扒椤币唤浫谌?，大量無可言說的東西便活躍起來，更何況“風骨”本身就是一種情感體驗，就是一種情感體驗效果。與構成抒情作品內容的情感不同，“風骨”的情感體驗是對于作品的情感體驗內容所進行的表現的體驗。 宗白華曾深入地研究“風骨”，他的看法被情感傾向與思想傾向論者所引證。這里且把宗白華有代表性的一段話摘引如下：“我認為‘骨’和詞是有關系的。但詞是有概念內容的。詞清楚了，它所表現的現實形象或對于形象的思想也清楚了?！Y言端直’就是一句話要明白正確，不是歪曲，不是詭辯。這種正確的表達，就產生了文骨。但光有‘骨’還不夠，還必須從邏輯性走到藝術性，才能感動人。所以‘骨’之外還要有‘風’?！L’可以動人，‘風’是從情感中來的。中國古典美學既重視思想——表現為‘骨’，又重視情感——表現為‘風’?！保ㄗⅲ鹤诎兹A：《美學與意境》，人民出版社1997年版，第399頁。）這段話確實指出了“風”從情感中來，“骨”從思想中來這一層意思，但從什么中來并不意味著這來者就是什么。說“他從家中來”，這來者是他而不是家。這是簡單的類比?！啊L’從情感中來”，“風”未必就是情感或情感傾向?！肮恰币彩且粯?。

那么“風”、“骨”是什么？還是前面那句話，“風”、“骨”是對于情感體驗內容所進行的表現的情感體驗。所表現的情感體驗內容自然含有一定的情感傾向與思想傾向，自然也有一定的道德規范在其中，但宗白華并未止于此，他強調的是如何表現這一定的情感傾向與思想傾向。他分析劉勰的“結言端直”，說這“就是一句話要明白正確，不是歪曲，不是詭辨”；他說“必須從邏輯性走到藝術性，才能感動人”，毫無疑問，這都不是說表現什么而是說如何表現，是就表現特點與表現效果而言。

從中國古人長于進行的類比思維來說，他們總習慣于把某種言說不清的屬性、功能、效果等通過形象比喻加以述說。這種類比思維的要點在于被述說的東西與用來述說的東西，必在比與被比的基本點上能喚起認知與體驗的一致性?！帮L”取空氣流動的自然現象，它的最基本的特征性類比，當是自然流動，無所阻礙?！肮恰比∮谌嘶騽游锏臋C體之骨，它的最基本的特征性類比，當是堅實鮮明，剛正硬朗。不管對“風骨”的具體內容做出多少解釋，都應該就類比的基本特征展開。劉勰“風骨”論的意蘊正是在如是的特征性中展開的，“是以怊悵述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹??；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉”，“故練于骨者，析辭必精，深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也”，“情與氣偕，辭共體并，文明以健，guī＠③璋乃騁。蔚彼風力，嚴此骨鯁。才鋒峻立，符采克炳”（《文心雕龍·風骨》）。這些類比的精言妙語，確乎有些撲朔迷離，但根據類比思維的一般規律，抓住基本的類比特征，仔細地思索與體驗進去，則不難發現，“風”者確實講的是情感抒發所達到的自然流動、無所阻礙的表現境界；“骨”者確實講的是思想闡發所求得的堅定鮮明、剛正硬朗的表述效果。不過，無論情感抒發達到的表現境界也好，思想闡發求得的表述效果也好，都是共見于表現的；而且，對這種表現境界或者效果的追求與接受，又都依憑于情感體驗。

既然如此，既然“風骨”是以其表現性而見于情感體驗的范疇，“情”對這一范疇的構成性，當毋庸贅言。

④“味”與“情”

“味”在中國古代文論中是一個廣泛使用的范疇。這一范疇的文論意義存于文學文本與讀者的接受關系中，是在這接受關系中讀者對文本所形成的讀解感受。對這樣的讀解感受，出于類比思維，中國古人覺得這就像嗅到或嘗到的令人陶然的美味，“味”便于讀解感受聯系起來，成為這類感受的指代，“味”也便逐漸被用做文學與文論的接受范疇。

最早取譬于“味”者，大概是《左傳》載晏子論“和與同異”（《左傳·昭公二十年》）。晏子以“味”喻一種特殊的音樂接受效果，即“聲樂如味”。這種接受效果來于音調與節律的相成與相濟，亦即和諧，產生的直接接受效果是平心，進一步的效果便是和德，即協調人倫之序。由這段最早的取譬于“味”的文字，起碼能找出“味”的三點規定：“味”生于“聲”與“聽”的相互作用中；“聲”被“聽”而得“味”，又并非所有的“聲”都能有“味”，有“味”之聲必是音調節律相成相濟之“聲”，這是被接受的藝術一方的規定；“味”的接受效果，是接受主體的平心和德。再進一步分析，合于這三點規定而成“味”，就在于被“味”者能喚起一定的情感體驗。為什么把這接受的規定確定于一定的情感體驗？可以拿出三點根據：首先，音樂作為特殊的藝術門類，就是情感體驗的藝術，它無法表述更多的認知內容，它是通過聲音變化喚起情感體驗，所以，產生“味”的這種“聲”與“聽”的相互關系就是一定的情感體驗關系；其次，“聲”被“聽”而得“味”，這能“聽”出“味”的“聲”其實就是能喚起某種情感體驗的“聲”，“聲”的喚情作用，不同“聲”的不同喚情效果，當下心理學已進行了很細致的研究，已經發現了聲音喚起情感的生理根據；再次，“味”的接受效果，即平心和德，也是情感體驗的效果，根據情感心理學，和諧音樂的接受，可以平和焦慮、放松緊張，主體可由此進入安適寧靜的心境，這正是情感效果?？梢?，“味”的最初提出，便是意指情感體驗的接受過程與接受效果。

此后“味”被引入文學與文論，它的情感體驗性質也就一并被引入。文論中經典的“味”論者有三人，即劉勰、鐘嶸、司空圖。此三人談“味”都不離開情感體驗，也可以說，對他們的“味”論都應作“情”的理解。

如劉勰說：“是以四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡。使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新?！保ā段男牡颀?#183;物色》）“入興貴閑”，“析辭尚簡”，講的就是由“文”而“味”的喚情規定。鐘嶸說：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也?！保ā对娖沸颉罚┻@里的“興”、“比”、“賦”不僅被視為作詩的基本手法，這同時也是手法對于相應內容的要求與規定?！芭d”與“比”表現“意”與“志”，“意”與“志”都是一定的情感體驗，這情感體驗生發于“物”，“物”又靠“賦”而入詩，所以詩的“比”、“興”離不開“賦”。作詩的關鍵就是協調“興”、“比”、“賦”三種手法，即所謂“宏斯三義，酌而用之”。這樣，“味”的接受效果就可以求得，即使“味之者無極”?？梢?，鐘嶸的“味”同樣是情感體驗的接受效果。

司空圖談“味”更恍惚一些：“文之難，而詩尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也?！对姟坟灹x，則諷諭、抑揚、tíng＠④蓄、溫雅，皆在其間矣?！葟鸵匀罏楣?，即知味外之旨矣?！保ā杜c李生論詩書》）在司空圖看來，“味”是一種難于指陳的接受效果，“味”具有超象超知的接受性。超象超知又有所接受，司空圖便把“味”更充分地交付給情感體驗，因為從心理接受根據而言，惟有情感體驗才能超象超知甚至超驗地接受來自內部及外部的微妙信息。對此，國外的格式塔學派、瓦爾堡學派及現象學心理學派已多有揭示。司空圖當然未達到這些當代心理學的專門程度，但司空圖憑豐富的藝術經驗對此卻有所感悟。至于司空圖此段文字所提出的單一之“味”與調和之“味”的差異，對調和之“味”作的“醇美”及“味外之旨”的贊美，則是對“味”的情感接受關系及情感體驗進行了更細微的區分，提出了更高的情感體驗要求。

字庫未存字注釋：

＠①原字為非下加木

＠②原字為艸加（氵加隼去十加又）

＠③原字為王加圭

第4篇

[中圖分類號]：J12[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-8--02

世界園林有東方、西亞、歐洲三大系統，中國古典園林為世界三大園林體系之最，東方系園林以我國園林為代表。中國古典園林是指以江南私家園林和北方皇家園林為代表的中國山水園林形式。中國的古典園林歷史悠久，文化底蘊豐富，極具藝術魅力，它深浸著中國文化的內蘊，是中國五千年文化史造就的藝術珍品，是我們今天需要繼承與發展的瑰麗事業。隨著城市化進程的加快，人類的生存環境逐漸受到破壞，生態文化建設隨之日益受到關注。從維護城市生態系統平衡，改善生態環境這一角度出發，我國的古典園林藝術對當代具有很大的啟示性作用。本文以中國古典園林的藝術理念為基礎，結合當下的生態文化建設，探討古典園林藝術中所體現的人與自然關系對當下的生態文化功能。

一、何謂“生態文化”

在探討中國古典園林藝術于當代的生態文化功能之前，有必要對“生態文化”這一概念加以界定：生態文化就是從人統治自然的文化過渡到人與自然和諧相處的文化。這是人的價值觀念根本的轉變，這種轉變解決了人類中心主義價值取向過渡到人與自然和諧相處的價值取向。生態文化重要的特點在于用生態學的基本觀點去觀察現實事物，解釋現實社會，處理現實問題，運用科學的態度去認識生態學的研究途徑和基本觀點，建立科學的生態思維理論。生態文化是不同民族在特殊的生態環境中多樣化的生存方式，它更強調由具體生態環境形成的民族文化的個性特征。從人與自然關系這一角度來講，中國的古典園林藝術中從多個方面體現了生態文化思想，對當今城市文化特別是城市園林文化建設具有很好的傳承與借鑒功用。

二、中國古典園林藝術于當代生態文化功能的具體體現

從某種意義上講，古典園林和現代城市景觀具有相同的出發點：即設計出更加適宜人類生存的理想環境。由此可見，古典園林的設計理念和方法對現代城市園林景觀建設無疑具有重大的文化借鑒意義。本文從生態美學的角度對古典園林進行解讀，對古典園林的生態美學意韻進行探究，從中探尋出可供現代城市園林景觀建設借鑒的合理因素。本文認為中國古典園林藝術于當代生態文化的功能主要體現在以下三方面。

（一）空間布局上的生態文化功能

園林通常是由實體和空間這兩部分組成的。實體是指建筑、山石、植物等造園要素，是產生視覺形象的主體；而空間是指包圍實體的空場，是人們休憩游賞所必需的。實體構成空間，空間圍繞實體。所謂“曲徑通幽”、“豁然開朗”等園林藝術效果，都不是一個單一的空間所能展現的，而是需要把若干空間按照一定的序列組織起來，創造出“引人入勝”的動態感受。中國古典園林藝術在空間布局上充分體現了在尊重自然的基礎上模仿自然的生態文化特質，這主要體現在中國古典園林中的一個造園手法――借景。計成在《園冶》中強調：“借者，園雖別內外，得景則無拘遠近。極目所至，俗則屏之，嘉則收之?！笔侵冈谠靾@時要借助于園外的自然山水景色于園內，這就避免了園內景色與外界的純自然景色相脫離的弊端。園林作為人工空間的營造藝術，必然關注人工空間與自然空間的和諧統一。造園側重于因地制宜布置一系列院落，需要在園外的人工環境與園內的“自然山水”之間營造一系列從人工到“自然”的過渡性空間。以文人畫家為主體的中國造園家更加注重“自然美”，突出“自然”在園林中的統帥地位，因此努力使建筑的人工性弱化，反映在空間的通透性、材料的自然化和布局的自由化方面，有助于將人工性建筑融于“自然山水”。

（二）詩文題詞上的生態文化功能

中國古典園林的文化特質最為明顯的體現就在于匾額、楹聯、摩崖題刻以及“詩條石”等形式上。曹雪芹在《紅樓夢》中談及大觀園時便論道：“偌大景致，若干亭榭，無字標題任是花柳山水，也斷不能聲色”。詩文題詠，與某些景象相結合，被組織到景象之中，點出景象的精粹所在，闡明景象的思想、情趣，促使景象升華到精神的高度，從而成為園林藝術不可分割的組成部分。中國古典園林都是由官宦之家所營建，他們都具備很高的文化修養，所以往往會把自身的審美情趣體現在園林中的牌匾、楹聯上，從這些詩文題詞的具體內容上可以看出中國古代文人思想中親近自然、寄情山水、與外在的生存環境和諧相處的文化旨趣。這里以皇家園林清漪園為例，清漪園位于北京城西北，圓明園之西，玉泉山之東，是一座山水結合、以水為主的自然山水園?！扒邃魣@的總體立意為：靜觀萬物，俯察庶山；崇樸鑒奢，以素藥艷；博余名景，集錦一園；外曠內幽，求寂避喧?！盵1]關于清漪園中的匾額楹聯大致可分為兩類：一是描寫園林景物的，有助于人們對景象的更深一層的領會。如寶云閣石牌坊上的“山色因心遠，泉聲入目涼”，便是以情景交融而點出意境之所在。二是詮釋景象原型的，有助于人們對造景淵源的認識。如十七孔橋側的“煙景學瀟湘細雨輕航暮嶼，晴光總明圣軟風新柳春堤”。這些詩文題詞中無不體現著園林建造者對自然山水的尊重與喜愛。中國古典園林藝術的詩文題詞中所體現的生態文化理念給當代社會最為深切的啟示就在于人類在改造自然的過程中應該充分保護自然，尋求與自然環境的和諧共處。

（三）意境營造上的生態文化功能

意境是中國藝術的創作和鑒賞方面的一個極重要的美學范疇，是中國傳統審美追求的最高境界?！耙狻奔粗饔^的理念、感情，“境”即客觀的生活、景物?！耙饩钞a生于藝術創作中此兩者的結合，即創作者把自己的感情、理念熔鑄于客觀生活、景物之中，從而引發鑒賞者之類似的情感激動和理念聯想?！盵2]中國的古典園林主要是在摹仿自然山水的基礎上加以人工改造，這種改造不單單只局限于布局安排的外在形式方面，更體現于建造主體將自身的審美情趣移入園中，從而營造特定的意境。中國古典園林藝術在意境營造上所體現的生態文化功能就在于園林意境是以“實境”為基礎的，對于“實境”營造而言，無論是天然山水園亦或是人工山水園首先要符合自然的規律，反映自然的原型，在古人看來就是遵循自然界山水、植物、動物的外在結構關系，使園林在形象上與自然風景有共同的特征。在這一點上，天然山水園無疑有著得天獨厚的條件，園址的自然山水本身就給人以非常直觀的自然感受。相反，人工山水園在營造實境時受到更大的制約。若要在相對局促的庭園空間中創造震撼人心的自然山水體驗，就必須借鑒山水畫的表現手法，從自然山水中提取典型要素，將自然山水的典型片斷濃縮于咫尺庭園之中。以拙政園為例，拙政園是以江南水鄉為原型，通過提煉和藝術加工來營造園中山水的，全園以植物之景為主，以水石之景取勝，充滿濃郁的天然野趣。

結語

中國古典園林在人類社會漫長的歷史中，基本上沿著“自然―模仿自然―由人工表現自然或改造自然―回歸自然”的軌跡發展的。當然，這個回歸不是單純的重復，而是更高境界的追求。而今，園林以其綠色空間的內涵，突現了其生態效益在城市生活中的地位。在日益發展完善的城市設計方面，在城市景觀的塑造中，生態美會給人提供直觀的環境體驗和對生活境界的啟迪。在城市建設中，越來越注重人與自然的和諧，尊重自然，充分認識并合理地開發自然環境和自然資源，乃至將整個地球作為人類生態環境的整體來關注。人類本能的對自然的回歸意識變得越來越強烈。

通過以上幾個特點的描述，可以看出在中國園林設計史上一直都從生態文化的角度去考慮植被、景觀、道路、亭、廊等的布置和安排。盡量將景致置換為天降之景致，錯落有致，層次分明，植被互融，有的利用天然地形的構造來塑造整個園林的景致，或以天然水體為主體，或以山地為主體。中國園林藝術的發展是曲折變化的，但在這條道路上始終保存著自己的那種“天人合一”的生態文化思想。造園不僅反映出人們委婉含蓄、豐富細膩的情感表達方式，而且寄托了人們對理想生活環境的追求，是人與自然相和諧的具體體現。中國傳統園林以樸實無華的自然特征和內斂含蓄的情感表現，對當代的生態文化建設產生深遠影響。

注釋：

第5篇

【 正 文】

“情”在中國古代文學藝術中具有原創意義，它既是中國古代文學藝術的本質規定，又是這本質規定的由來。

一、體驗的世界與世界的本真

中國古人的世界建立在情感體驗的基礎上，情感體驗的世界是“天人合一”的世界。中國古代藝術在這樣的世界中形成與發展。

1.“情”在中國古代文化中的原創性

從藝術文化學的角度說，文學藝術從屬于文化并規定于文化，因此，闡釋“情”的文化原創性，同時也就是在揭示“情”的文學藝術的原創意義。

原創的含義不僅在于本質規定，更在于本質生成。把“情”提到中國古代文化的原創位置，是指認中國古代文化的緣“情”而生與緣“情”而立。

緣“情”而生，是說中國古代文化是其先民及后來者情感生活的產物。這涉及生存論及文化學的基本問題，即中國古人的生存就是情感體驗的生存，中國古代文化也就是情感體驗型文化。

把中國古代文化指認為以情感體驗為特征的文化，這可以說是百多年來，中國古代文化學研究與生存論研究在不少學者中日漸取得共識的一個基本觀點。如中國現代較早的文化反思者之一梁漱溟，基于對中國傳統文化的深切體驗，提出中國傳統生活與傳統文化的重心在于“家”，在于“家”所特有的情感關系，由“家”的情感關系擴延至社會，就形成了“中國社會生活中喜歡斟酌情理情面”的生存特性（注：梁漱溟：《東西文化及其哲學》，見金元浦、譚好哲、陸學明主編《中國文化概論》，首都師范大學出版社1999年版，第143-148頁。）。他這是在為中國傳統文化進行情感的尋根，并把這根確定在“家”的血緣情感上。林語堂在分析中國文化精神時，對比中國與英國民族文化的異同，也得出結論說：“中國民族之特征，在于執中，不在于偏倚，在于近人之常情，不在于玄虛理想。中國民族，頗似女性，腳踏實地，善謀自存，好講情理，而惡極端理論，凡事只憑天機本能，糊涂了事?！丝趟该髡?，只是說中國文化，本是以人情為前提的文化，并沒有難懂之處?！保ㄗⅲ毫终Z堂：《中國文化之精神》，引自《中國文化概論》，第195頁。）林語堂所說的“憑天機本能，糊涂了事”，便是難以言說的直覺體驗，這正是中國古人把握世界的基本方式；“以人情為前提”，便是體驗的文化特征了。對中國傳統文化深有研究的當代學者張岱年，將中國文化的基本精神概括為四個要點，即剛健有為、和與中、崇德利用及天人協調。細究他這四個要點，會發現這些要點的形成，就社會文化心理而言，具出于重行為目的、重行為反饋、重行為體驗的實踐理性，直覺體驗及情感體驗是其基本理性特色。李澤厚在中國傳統文化研究中提出一個“樂感文化”的命題，認為中國傳統文化應概括為“樂感文化”，以此與西方的“罪感文化”相對應。他對此概括說：“這種智慧表現在思維模式和智力結構上，更重視整體性的模糊的直觀把握、領悟和體驗，而不重分析型的知識邏輯的清晰?？偲饋碚f，這種智慧是審美型的?！保ㄗⅲ豪顫珊瘢骸吨袊糯枷胧氛摗?，人民出版社1986年版，第311頁。）李澤厚對中國古代文化的“樂感”型、審美型的概括，正是突出了這一文化的情感體驗的本性。我在《中國古代藝術的文化學闡釋》一書中，曾專題分析過這個問題，把中國古代文化的本體特征概括為情感體驗特征，并分別對之進行了文化特質的、文化思維的、文化哲學的及藝術論的思考（注：拙著《中國古代藝術的文化學闡釋》，遼寧人民出版社1998年版，第32-33頁。）。

2.“情”的本真規定

先考察一下“情”的字義?！扒椤?，《說文》：“人之陰氣，有欲者?！卑搓庩栒f，陰陽為生命之本并化生人的萬有萬能，說“情”為陰氣，這是將“情”推到了生化生命的本真之處。段玉裁注，情乃喜怒哀樂愛惡欲等情欲，是生理自然需要不學而能，這又是將“情”歸入人的本真狀態?！秴问洗呵铩窂娬{“情”的天生自然：“欲有情，情有節……故耳之欲五聲，目之欲五色，口之欲五味，情也?！保ā秴问洗呵铩で橛罚┻@是在確定“情”的生命自然即直接的感官根據，是耳、目、口對聲、色、味的自然欲求?！扒椤笔侨说纳顒拥淖匀挥质沁@生命活動的本真?！渡袝贰扒椤庇幸灰姡骸疤煳穎ěi＠①忱，民情大可見?！保ā渡袝た嫡a》）孔安國《尚書傳》對這一“情”字作“人情”解，即民群的真實感情，“人情”被看作天是否輔助的尺度。此后，“情”便與事物之真、實相關，與人的自然本性相關?！靶〈笾z，雖不能察，必以情”（《左傳》莊公十年）；“民之情偽，盡知之矣”（《左傳》僖公二十八年）；“魯有名而無情”（《左傳》哀公八年）；“余聽獄雖不能察，必以情斷之”（《國語·魯語上》）。這“情”，都是事物、事情的真實情況?！墩撜Z》用“情”兩處，都與人的自然本真相關：“上好信，則民莫敢不用情”（《論語·子路》）；“如得其情，則哀矜而勿喜”（《論語·子張》）。

因為“情”本義于生命本真狀況，所以它常與另一個表生命之本真的字“性”連用，稱為“性情”。荀子說：“性者，天之就也；情者，性之質也；欲者，情之應也?！保ā盾髯印ふ罚┻@“天”便是自然，自然天賦。荀子提出“性”、“情”、“欲”三者的關系，“情”是自然天賦的本質，是生命的本真。荀子之后，“性”、“情”、“欲”三者關系的哲學之思也就逐漸多起來，形成中國古代哲學的重要范疇之辯——“性情”之辯。

中國古人熱衷于各種社會現象的本真追問，把本真作為文化建構、藝術實踐的基點或出發點，并在本真追問中把握判斷事物及行為的標準。如儒家先哲孔子與孟子，在推衍他們的人世之道與道德之天時，便從本質設定出發?！熬訍u其言而過其行”（《論語·憲問》），羞恥感在這里被推為不言面喻的本真標準；“乃若其情，則可以為善矣，乃所謂善也”（《孟子·告子上》），“情”被指定為“性”本善的根據；“聲聞過情，君子恥之”（《孟子·離婁下》），這是孟子對羞恥感的進一步的本真強調。管子本于“情”的人事道德推衍更為直接，“凡人之情，得所欲則樂，逢所惡則憂，此貴賤之所同有也。近之不能勿欲，遠之不能勿忘，人情皆然”（《管子·禁藏》）；“夫凡人之情，見利莫能勿就，見害莫能勿避”（《管子·禁藏》）；“是以明君順人心，安情性，而發于眾心之所聚”（《管子·君臣上》）。道家進行的道德推衍其實也本于“情”，與儒家對“情”的人世社會比附與推入不同的是，道家本于“情”卻比附于“自然”，再由“自然”而推入社會人生；當然，道家對于“情”的本真設定或本真理解也不同于儒家，道家更強調“情”的自然性?！盎葑又^莊子曰：‘人故無情乎？’莊子曰：‘然?！葑釉唬骸硕鵁o情，何以謂之人？’莊子曰：‘道與之貌，天與之形，惡得不謂人？’惠子曰：‘既謂之人，惡得無情？’莊子曰：‘是非吾所謂情也。吾所謂無情者，言人之不以好惡傷其身，常因自然而不益生也?！保ā肚f子·德充符》）無情不是否定“情”而是不動情，這里有一種超越喜怒哀樂的更為廣博深厚的“情”，這便是宇宙人生之自然，是融于宇宙大道的生命沖動。至于墨家的“君子進不敗其志，內究其情”（《墨子·親士》）；法家的“民之性，饑而求食，勞而求佚，苦則索樂，辱則求榮，此民之情也”（《商君書·算地》）；“人之情性，賢者寡而不肖者眾”（《韓非子·難三》）等，也都可以看出他們按照各自的“情”的本真理解，進行各自的“情”的本真推衍與強調。

二、建構體驗世界的心靈方式

在中國古代，本真之“情”涌發本真之欲，本真之欲又實現于本真的血緣親情關系。血緣親情關系是“情”的本真關系。由此形成的社會意識形態便也可以說是充分社會化的血緣親情關系的意識形態。而建構、接受、運用這樣的意識形態，又必須有與之相應的思維形態或思維方式，這思維形態或思維方式必然也是血緣親情關系型的。所謂思維形態的血緣親情關系型，即它與血緣親情關系共同發生與發展起來，它以血緣親情關系為思維對象，在對血緣親情關系的思維中不斷完善這一思維結構，并思維地解決社會化的血緣親情關系的各種問題。對這一思維形態或思維方式，我在《中國古代藝術的文化學闡釋》一書中，曾將之概括為情感關系思維或情感思維，這種思維的特點是：①客觀的感情依據；②思維主體現實體驗向感性對象的融入；③過去經驗對于現實感性對象的滲入；④表諸于形象或含有形象因素的一般判斷形式（注：拙著《中國古代藝術的文化學闡釋》，遼寧人民出版社1998年版，第152頁。）。

在這樣的思維形態中，“情”有了本真之外又一重原創意蘊，即它是中國古人建構與把握世界的心靈方式。經由這樣的思維形態，中國古人日常社會文化生活活動與藝術活動有直接的關聯——社會文化活動直接關系著藝術活動，藝術活動也直接關聯著日常社會文化活動，甚至不少時候，社會文化活動就是藝術活動。

且看《呂氏春秋》這段話：

故治世之音安以樂，其政平也；亂世之音怨以怒，其政乖也；亡國之音悲以哀，其政險也。凡音樂，通乎政而移風平俗者也。俗定而音樂化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣，觀其政而知其主矣。故先王必托于音樂以論其教。清廟之瑟，朱弦而疏越，一唱而嘆，有進乎音者矣。大饗之禮，上玄尊而俎生魚，大羹不和，有進乎味者也。故先王之制禮樂也，非特以歡耳目、極口腹之欲也，將教民平好惡、行理義也。（《呂氏春秋·適音》）

由音樂而民俗民風，由民俗民風而理義之行、國家之治。對這段文字的解讀，不僅要注意它指出了藝術與人倫政治的關系，更要注意它對于藝術與人倫政治的情感關系的揭示，它們面對同一的情感關系，把握同一的人倫情感世界，所以它們才能由此及彼地互相指認互相通達。藝術與人倫世界的同一關系，在孔子論詩、莊子寓言、韓柳論文中都被作為通則而運用，這不是他們對于藝術的誤解與偏見，而恰恰是他們對藝術與現實生活情感思維同一性的深悟。

對“情”的思維形態意義，中國古人多有論述。如《淮南子》，從“情”感物而生并形于外的方面加以揭示：“情系于中，行形于外，凡行戴情，雖過無怨；不戴其情，雖忠來惡?！保ā痘茨献印た姺Q訓》）漢代從石渠閣奏議到白虎觀奏議，涉及“情”的思維規定性，并以此作為制定國家等級制度的根據：“情性者何謂也？性者陽之施，情者陰之化也。人稟陰陽氣而生，故內懷五性六情。情者靜也，性者生也。此人所稟六氣以生者也。故《鉤命訣》曰：‘情生于陰，欲以時念也；性生于陽，以理也。陽氣者仁，陰氣者貪，故情有利欲，性有仁也?！保ā栋谆⑼ǖ抡摗で樾浴罚┻@指出情是陰化、靜也、貪也、利欲也；性為陽施、生也、理也、仁也，二者在生存的心靈活動中各有所重，各有其活動特點，又相輔相成地展開心靈活動的過程。東漢王充基于情性陰陽之說，指出要更好地運“性”用“情”，就必須注意對之制約與調節：“故厚情性之極，禮為之防，樂為之節。性有卑謙辭讓，故制禮以適其宜；情有好惡喜怒哀樂，故作樂以通其敬；禮所以制，樂所以作者，情與性也?！保ā墩摵狻け拘浴罚┻@實際上是揭示了禮樂乃“性”、“情”思維的結果，因此禮樂才能反轉來制約與調節性情。劉勰基于“情”的過程性理解，進一步作了“情”的藝術思維的揭示：“夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也?！保ā段男牡颀垺んw性》）這指出“情”組織文學語言，使之由隱而顯的表現功能?！皻q有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發”（《文心雕龍·物色》），這是揭示“情”的文學發生過程?！吧裼孟笸?，情變所孕。物以貌求，心以理應”（《文心雕龍·神思》），這是在講“情”與藝術想象的關系。

體驗情感型思維形態關注現實與歷史的各種情感關系，包括人與人的情感關系，人與社會的情感關系，人與自然的情感關系；長于對這類情感關系進行豐富復雜的情感體驗，并以真切細膩地表現這類情感體驗為思維目的。這一思維的藝術成果便是創造出生動地表現各種情感關系與情感體驗的藝術形式。李澤厚、劉綱紀主編的《中國美學史》在進行中國古代美學與西方古代美學的對比時，也特別強調了這一點——“盡管古希臘美學也并不否認藝術對人的情感的影響和作用，但從整體上看，它更為強調的畢竟是藝術對現實的再現的認識作用。而中國美學所強調的則首先是藝術的情感方面，它總是從情感的表現和感染作用去說明藝術的起源和本質。這種不同，也分明地表現在東西方藝術的發展上?！保ㄗⅲ豪顫珊?、劉綱紀主編：《中國美學史》第一卷，中國社會科學出版社，1984年版，第26頁。）

由此可見，“情”確實是中國古人情感關系地建構與把握世界（包括藝術世界）的思維形態與心靈方式。

三、創生藝術的母體

強烈的抒情要求形成中國古代藝術不同于西方的明顯差異。突出的抒情特征的形成，則源于中國古代文藝史中抒情藝術的早熟及對于各種文藝形式的創生。

中國古代最早形成自覺并走向成熟的藝術是音樂，音樂的抒情本質早已不言而喻。

固然，不僅中國，在世界藝術史中，音樂也是出現最早的藝術，這已被很多學者認同。不過，最早出現的藝術與最早形成自覺并走向成熟的藝術并不是一回事。

《周禮》有一段話，證明至少在周初，音樂的創作與應用便已進入自覺階段：“大司樂掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉?！詷返陆虈又泻挽笥剐⒂?。以樂語教國子興道諷諭言語。以樂舞教國子舞云門、大卷、大咸、大磐、大夏、大＠②、大武……”。（《周禮·春官·宗伯》）盡管有資料證明，“禮”的觀念周初已開始形成，但“禮”在當時生活中的作用卻無法與“樂”相比?！皹贰彼惺懿⒈憩F的秩序與和諧進一步理性化，才明確為“禮”?！岸Y”是規定了的秩序與和諧。對此，中國古人早有認識——“大樂與天地同和，大禮與天地同節?！Y者，殊事合敬者也。樂者異文合愛者也。禮樂之情同，故明王以相沿也?！保ā抖Y記·樂記》）；“樂者天地之和也，禮者天地之序也?！保ā抖Y記·樂記》）“樂”先于“禮”又通于“禮”，“樂”、“禮”共同規定與生發中國古代各門類藝術?！皹贰?、“禮”作為中國古代文化的情感體驗與情感理性形態，滋潤與繁榮中國古代文學藝術，形成了中國古代文學藝術的抒情特征。

而詩在中國古代文學中的早熟，也證明著中國古代文學藝術的“情”的根基。

中國古詩“情”的根基與“樂”相通，中國古代文藝史不乏詩樂舞原本一體的記載。如劉勰說：“或葛天樂辭，玄鳥在曲；黃帝《云門》，理不空弦”（《文心雕龍·明詩》），孔穎達說：“大庭有鼓之器，黃帝有《云門》之樂，至周尚有《云門》，明昔音聲和集。既能和集，必不空弦，弦之所歌，即是詩也?！保ā对娮V序正義》）詩生于歌舞，亦即詩生于“情”。

“樂”與“詩”這類抒情藝術在中國古代率先自覺并成熟，在于它們是中國古代文化根基——人倫情感的藝術形態，它們表現出的藝術感召力和普通有效的接受效果，使統治者與施教者把它們用作人倫教育的得力手段。中國古代抒情藝術率先發展與自覺，是人倫文化建構的必然。這個過程中，孔子以“樂教”、“詩教”為核心的藝術觀同時也是文化觀，起了重要的理性指導作用。李澤厚、劉綱紀主編的《中國美學史》對此作過分析，透視了其中血緣親情的文化根基（注：李澤厚、劉綱紀主編：《中國美學史》第一卷，中國社會科學出版社，1984年版，第152頁。），很有說服力。

總之，中國古代文學藝術根基于中國古代人倫文化，中國古代文化的人倫情感本質就自然成為中國古代文學藝術的本質；由于“樂”、“詩”抒發人倫情感方面很早便自覺與成熟，也由于孔子的理性概括與引導，使的“樂”、“詩”的“情”的本質規定成為后來因“樂”、“詩”而生發的其他門類的文學藝術也獲得了“情”的本質規定。

四、文論諸范疇的總領

文論是文學實踐的理論形態?！扒椤钡奈膶W藝術的原創意義體現在文論中，則在于它具有范疇總領意義。也可以說，“情”的文論諸范疇的總領意義，正證明它的文藝原創性。

“情”的范疇總領意義可以從思維形態、文論范疇發生及范疇構成角度加以論證。

①中國古代文論諸范疇都是情感體驗思維的產物。

中國古代文學，作為中國古代文化的生成物，分有情感關系的本體屬性并運用與發展著情感體驗型思維。所不同的是，文化與日常生活世界的創生與建構，由于社會實踐的物質規定性，情感體驗型思維常因實踐對象的客觀定性而難以充分施展；即是說，對象的客觀性不以主體意志為轉移，它否定體驗的主觀性。這時，活躍的便只能是主體的認知而非主體的情感。在文學中，對象的客觀定性消融于文學創作主體，情感體驗的特征性思維有了充分實現的條件。充分實現的情感體驗思維，創造著情感體驗的中國古代文學，也形成與之相應的文論范疇。由此說，中國古代文論諸范疇也是情感體驗型思維的產物，是這一思維形態的理性成果?！扒椤痹谇楦畜w驗型思維中具有發生、運作、課題與衡定意義，“情”的生理與心理規定直接成為思維規定。作為范疇的“情”正以文藝的情感活動為對象，以揭示情感活動規律為旨歸，因此，“情”范疇的研究也是情感體驗型思維本身的研究。文論其他范疇孕生于情感體驗型思維，所以也正在“情”范疇的研究之中。換句話說，“情”的情感體驗型思維研究自然蘊含著文論其他范疇的研究，而且在文論其他范疇的研究中處處見出“情”的規定。

就拿“理”來說，在西方，“理”與“情”是對舉的兩個范疇，它們經常在二元對立的情況下運用。在中國古代文論，“理”卻是“情”的構成范疇，“理”主要是揭示“情”的發生、運作及表現根據。如劉勰所說“夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也”（《文心雕龍·體性》），葉燮所說“夫情必依乎理，情得然后理真，情理交至，事尚不得耶”（《原詩·內篇》）等，都是在講“情”、“理”相一的關系。李澤厚則把這種“情”、“理”相一相融的關系概括為“中國的傳統精神”，“中國的智慧”（注：李澤厚：《中國古代思想史論》，第311頁。）。

②中國古代文論諸范疇都是“情”的生發

如前所述，最充分地體現“情”的本體意義的藝術是樂與詩，樂與詩的最先自覺與成熟，決定了它的理性形態“情”范疇是最早提出的藝術論與文論范疇之一。

《國語》記載周王與單穆公、伶州鳩關于聲樂與聲樂接受效果的對話，雖沒有直接就“情”字展開，但二人由聲樂大小、強弱、疾緩作用于感官引起的體驗與感受的分析，及對這種微妙、復雜的體驗與感受所喚起的道德感與所引起的道德行為的分析，都已深刻涉及情感心理學內蘊，都能從中看到較豐富的情感喚起與情感運用的經驗（《周語下》）?！秶Z》還有一段“情”與“文”的對話，涉及“情”、“貌”、“言”的關系：“陽處父如衛，反，過寧，舍于逆旅寧贏氏?！▽広A氏）曰：‘吾見其貌而欲之，聞其言而惡之。夫貌，情之華也；言，貌之機也。身為情，成于中。言，身之文也。言文而發之，合而后行，離則有釁。今陽子之貌濟，其言匱，非其實也?！保ā秶Z·晉語五》）這段記述提出了“情”與其外部表現相合相離的問題，也涉及“情”的話語表述問題。這類問題對此后的“情形”、“情言”、“情貌”、“情理”等藝術論與文論研究，都具有重要的開啟作用。此后文論眾多范疇課題的提出與展開，如“詩言志”課題、“性情”課題、“形神”課題、“神思”課題、“比興”課題、“象”與“象外之象”課題、“旨味”課題、“虛實”課題、“言意”課題、“意境”課題等，無不與“情”的文學發生意義、“情”的范疇延展意義密切相關。

“情”對于“志”、“禮”、“性”、“心”、“德”、“神”這類中國古代文化與文論的基本范疇的發生意義，更可以由孔子及其后學對于《詩》的多元解釋見出。對藝術深有造詣的孔子，對《詩》卻經常作非“詩”的解釋，這類解釋看似出格，其實，理解了中國古代文化是以情感體驗思維為特征的，文化系統的眾多方面、眾多范圍都與“情”相通，可以互相生發彼此轉化，就會少一些大驚小怪，這類解釋只是順“情”成章。如孔子說“誦《詩》三百，授之以致，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”（《論語·子路》）治《齊詩》的匡衡總論《風》詩時說：“室家之道修，則天下之理得，故《詩》始《國風》，禮本冠婚。始乎《國風》，原情性而明人倫也；本乎冠婚，正基兆而防未然也?！保ā稘h書》卷八十一《匡衡傳》）這都是在強調藝術與各種社會活動的情感同一性，藝術與各種社會活動都是“情”的生發。這一點在《毛詩》序中說得更為清楚也更為具體。如《召南·草蟲》序，說這是“大夫妻能以禮自防也”；《鄭風·將仲子》序則說是“刺莊公也，不勝其母，以害其弟，叔失道而公弗制，小不忍以致大亂焉?！边@類讀解，不管距當時詩歌創作的實際情況是近是遠，有一點可以肯定，即孔子以降，確有很多哲人與文論家悟及“情”在生活中在文學與文論中具有重要的發生意義。

③“情”對文論諸范疇的構成

“情”對文論諸范疇的構成，是指文論諸范疇都合于“情”的定性，都分有“情”的性質。由于文論范疇為數眾多，無法逐一分析，這里只能舉諸范圍之要，擇幾個基本范疇，進行“情”的構成性闡釋。

a.“意”與“情”

“意”是中國古代文論的基本范疇，它是文學創作的所欲表達，文學作品的已然表達，文學接受的理應獲取。

“意”的提出與運用由來已久?！兑讉鳌は缔o》中有“子曰‘書不盡言，言不盡意’，然則圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意……’”的說法。此說法后來廣為引用，它不僅提出了言、意、象的關系，更重要的是提出了“意”不可盡言的屬性?！肚f子，天道》說：“世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也?！薄肚f子·外物》又說：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！边@些說法都認為“意”是有一定認知內容的心理活動，它要經由語言而表述，但語言又無法對“意”充分地表述。

陸機大概是最先在文論中運用“意”范疇的，他的《文賦》可以說就是為了解決“意不稱物，文不逮意”這一問題而作。此后，范曄的“情志所托，以意為主”（《獄中與諸諸甥侄書》）；杜牧的“意能遣辭，辭不能成意”（《答莊元書》）；邵雍的“煉辭得奇句，煉意得余味”（《論詩吟》）；劉熙載的“意在筆先”（《藝概·文概》）等，都非常強調“意”之于文學的重要性，但也都認為雖則“意”之于詩文絕對不可或缺，但詩文又難于盡“意”?！耙狻钡臒o可盡言，是中國古代文論對于“意”范疇的普遍看法。

那么，“意”為何物？為什么它如此重要卻又言說不盡或言說不清？對這個問題，范曄的一段話說得很精當：“文患其事盡于形，情急于藻，義牽其旨，韻移其意。雖時有能者，大較多不免此累，政可類工巧圖績，竟無得也。常謂情志所托，故當以意為主，以文傳意。以意為主，則其旨必見；以文傳意，則其詞不流；然后抽其芬芳，振其金石耳。此中情性旨趣，千條百品，屈曲有成理，自謂頗識其數。嘗為人言，多不能賞，意或異也。性別宮商，識清濁，斯自然也?！保ā丢z中與諸甥侄書》）從這段話可以看到，范曄從“意”的心理發生角度體悟到，“意”乃“情”與“志”的統一，是創作主體有感于生活而形成的“情志所托”的體驗，這類“情志所托”的體驗釀成具體的文學創作之“意”，這“意”便是具體化了的“情”、“志”融合的心理活動?！拔摹辈荒鼙M“意”，在于構成“意”的“情”的活動變化極為微妙，“其中體趣，言之不盡；弦外之意，虛響之音，不知所從而來，雖少許處，而旨態無極?！保ā丢z中與諸甥侄書》）對“意”的“情志所托”的心理發生過程，范曄之前的陸機曾進行形象地描述，揭示了“意”發生的感官依據，在“意”的發生中有“志”的萌動，有“史”的感悟與“文”的陶冶，而這一切又都涌蕩“情”的波流，這才“慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文”（《文賦》）。

正是情感體驗的渾然而動和微妙之動，正因為“情”包融著感性、心志、既往的文史修養與現實的情境激發，這一切都難于為語言所分解所確定地指認，這就決定了“情志所托”的“意”的非盡言性——“意”的非盡言性來于“情”的構成。

b.“風骨”與“情”

“風骨”是中國古代文學創作的高標準追求，也是很高層次上被運用的鑒賞與批評標準。

“風骨”的不易求，一個重要原因是“風骨”意蘊的不易把握。這種不易把握與“風骨”追求所必然伴隨的“情”的活動分不開?！扒椤币唤浫谌?，大量無可言說的東西便活躍起來，更何況“風骨”本身就是一種情感體驗，就是一種情感體驗效果。與構成抒情作品內容的情感不同，“風骨”的情感體驗是對于作品的情感體驗內容所進行的表現的體驗。

因為“風骨”是對一定內容的表現情況的體驗，所以有“風骨”研究者認為這是一個內容與形式關系的范疇（注：黃侃：《文心雕龍札記·風骨》、寇效信：《論風骨》、周振甫：《文心雕龍注釋》，都持“風骨”乃內容與形式的說法。）；也有學者注意到“風骨”的情感體驗性質，把“風骨”理解為情感傾向與思想傾向（注：張海明：《經與緯的交結》，云南人民出版社1995年版，第257-265頁。），并將之納入道德規范。

宗白華曾深入地研究“風骨”，他的看法被情感傾向與思想傾向論者所引證。這里且把宗白華有代表性的一段話摘引如下：“我認為‘骨’和詞是有關系的。但詞是有概念內容的。詞清楚了，它所表現的現實形象或對于形象的思想也清楚了?！Y言端直’就是一句話要明白正確，不是歪曲，不是詭辯。這種正確的表達，就產生了文骨。但光有‘骨’還不夠，還必須從邏輯性走到藝術性，才能感動人。所以‘骨’之外還要有‘風’?！L’可以動人，‘風’是從情感中來的。中國古典美學既重視思想——表現為‘骨’，又重視情感——表現為‘風’?！保ㄗⅲ鹤诎兹A：《美學與意境》，人民出版社1997年版，第399頁。）這段話確實指出了“風”從情感中來，“骨”從思想中來這一層意思，但從什么中來并不意味著這來者就是什么。說“他從家中來”，這來者是他而不是家。這是簡單的類比?！啊L’從情感中來”，“風”未必就是情感或情感傾向?！肮恰币彩且粯?。

那么“風”、“骨”是什么？還是前面那句話，“風”、“骨”是對于情感體驗內容所進行的表現的情感體驗。所表現的情感體驗內容自然含有一定的情感傾向與思想傾向，自然也有一定的道德規范在其中，但宗白華并未止于此，他強調的是如何表現這一定的情感傾向與思想傾向。他分析劉勰的“結言端直”，說這“就是一句話要明白正確，不是歪曲，不是詭辨”；他說“必須從邏輯性走到藝術性，才能感動人”，毫無疑問，這都不是說表現什么而是說如何表現，是就表現特點與表現效果而言。

從中國古人長于進行的類比思維來說，他們總習慣于把某種言說不清的屬性、功能、效果等通過形象比喻加以述說。這種類比思維的要點在于被述說的東西與用來述說的東西，必在比與被比的基本點上能喚起認知與體驗的一致性?！帮L”取空氣流動的自然現象，它的最基本的特征性類比，當是自然流動，無所阻礙?！肮恰比∮谌嘶騽游锏臋C體之骨，它的最基本的特征性類比，當是堅實鮮明，剛正硬朗。不管對“風骨”的具體內容做出多少解釋，都應該就類比的基本特征展開。劉勰“風骨”論的意蘊正是在如是的特征性中展開的，“是以怊悵述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹??；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉”，“故練于骨者，析辭必精，深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也”，“情與氣偕，辭共體并，文明以健，guī＠③璋乃騁。蔚彼風力，嚴此骨鯁。才鋒峻立，符采克炳”（《文心雕龍·風骨》）。這些類比的精言妙語，確乎有些撲朔迷離，但根據類比思維的一般規律，抓住基本的類比特征，仔細地思索與體驗進去，則不難發現，“風”者確實講的是情感抒發所達到的自然流動、無所阻礙的表現境界；“骨”者確實講的是思想闡發所求得的堅定鮮明、剛正硬朗的表述效果。不過，無論情感抒發達到的表現境界也好，思想闡發求得的表述效果也好，都是共見于表現的；而且，對這種表現境界或者效果的追求與接受，又都依憑于情感體驗。

既然如此，既然“風骨”是以其表現性而見于情感體驗的范疇，“情”對這一范疇的構成性，當毋庸贅言。

④“味”與“情”

“味”在中國古代文論中是一個廣泛使用的范疇。這一范疇的文論意義存于文學文本與讀者的接受關系中，是在這接受關系中讀者對文本所形成的讀解感受。對這樣的讀解感受，出于類比思維，中國古人覺得這就像嗅到或嘗到的令人陶然的美味，“味”便于讀解感受聯系起來，成為這類感受的指代，“味”也便逐漸被用做文學與文論的接受范疇。

最早取譬于“味”者，大概是《左傳》載晏子論“和與同異”（《左傳·昭公二十年》）。晏子以“味”喻一種特殊的音樂接受效果，即“聲樂如味”。這種接受效果來于音調與節律的相成與相濟，亦即和諧，產生的直接接受效果是平心，進一步的效果便是和德，即協調人倫之序。由這段最早的取譬于“味”的文字，起碼能找出“味”的三點規定：“味”生于“聲”與“聽”的相互作用中；“聲”被“聽”而得“味”，又并非所有的“聲”都能有“味”，有“味”之聲必是音調節律相成相濟之“聲”，這是被接受的藝術一方的規定；“味”的接受效果，是接受主體的平心和德。再進一步分析，合于這三點規定而成“味”，就在于被“味”者能喚起一定的情感體驗。為什么把這接受的規定確定于一定的情感體驗？可以拿出三點根據：首先，音樂作為特殊的藝術門類，就是情感體驗的藝術，它無法表述更多的認知內容，它是通過聲音變化喚起情感體驗，所以，產生“味”的這種“聲”與“聽”的相互關系就是一定的情感體驗關系；其次，“聲”被“聽”而得“味”，這能“聽”出“味”的“聲”其實就是能喚起某種情感體驗的“聲”，“聲”的喚情作用，不同“聲”的不同喚情效果，當下心理學已進行了很細致的研究，已經發現了聲音喚起情感的生理根據；再次，“味”的接受效果，即平心和德，也是情感體驗的效果，根據情感心理學，和諧音樂的接受，可以平和焦慮、放松緊張，主體可由此進入安適寧靜的心境，這正是情感效果?？梢?，“味”的最初提出，便是意指情感體驗的接受過程與接受效果。

此后“味”被引入文學與文論，它的情感體驗性質也就一并被引入。文論中經典的“味”論者有三人，即劉勰、鐘嶸、司空圖。此三人談“味”都不離開情感體驗，也可以說，對他們的“味”論都應作“情”的理解。

如劉勰說：“是以四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡。使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新?！保ā段男牡颀垺の锷罚叭肱d貴閑”，“析辭尚簡”，講的就是由“文”而“味”的喚情規定。鐘嶸說：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也?！保ā对娖沸颉罚┻@里的“興”、“比”、“賦”不僅被視為作詩的基本手法，這同時也是手法對于相應內容的要求與規定?！芭d”與“比”表現“意”與“志”，“意”與“志”都是一定的情感體驗，這情感體驗生發于“物”，“物”又靠“賦”而入詩，所以詩的“比”、“興”離不開“賦”。作詩的關鍵就是協調“興”、“比”、“賦”三種手法，即所謂“宏斯三義，酌而用之”。這樣，“味”的接受效果就可以求得，即使“味之者無極”?？梢?，鐘嶸的“味”同樣是情感體驗的接受效果。

司空圖談“味”更恍惚一些：“文之難，而詩尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也?！对姟坟灹x，則諷諭、抑揚、tíng＠④蓄、溫雅，皆在其間矣?！葟鸵匀罏楣?，即知味外之旨矣?！保ā杜c李生論詩書》）在司空圖看來，“味”是一種難于指陳的接受效果，“味”具有超象超知的接受性。超象超知又有所接受，司空圖便把“味”更充分地交付給情感體驗，因為從心理接受根據而言，惟有情感體驗才能超象超知甚至超驗地接受來自內部及外部的微妙信息。對此，國外的格式塔學派、瓦爾堡學派及現象學心理學派已多有揭示。司空圖當然未達到這些當代心理學的專門程度，但司空圖憑豐富的藝術經驗對此卻有所感悟。至于司空圖此段文字所提出的單一之“味”與調和之“味”的差異，對調和之“味”作的“醇美”及“味外之旨”的贊美，則是對“味”的情感接受關系及情感體驗進行了更細微的區分，提出了更高的情感體驗要求。

字庫未存字注釋：

＠①原字為非下加木

＠②原字為艸加（氵加隼去十加又）

＠③原字為王加圭

第6篇

【 正 文】

“情”在中國古代文學藝術中具有原創意義，它既是中國古代文學藝術的本質規定，又是這本質規定的由來。

一、體驗的世界與世界的本真

中國古人的世界建立在情感體驗的基礎上，情感體驗的世界是“天人合一”的世界。中國古代藝術在這樣的世界中形成與發展。

1.“情”在中國古代文化中的原創性

從藝術文化學的角度說，文學藝術從屬于文化并規定于文化，因此，闡釋“情”的文化原創性，同時也就是在揭示“情”的文學藝術的原創意義。

原創的含義不僅在于本質規定，更在于本質生成。把“情”提到中國古代文化的原創位置，是指認中國古代文化的緣“情”而生與緣“情”而立。

緣“情”而生，是說中國古代文化是其先民及后來者情感生活的產物。這涉及生存論及文化學的基本問題，即中國古人的生存就是情感體驗的生存，中國古代文化也就是情感體驗型文化。

把中國古代文化指認為以情感體驗為特征的文化，這可以說是百多年來，中國古代文化學研究與生存論研究在不少學者中日漸取得共識的一個基本觀點。如中國現代較早的文化反思者之一梁漱溟，基于對中國傳統文化的深切體驗，提出中國傳統生活與傳統文化的重心在于“家”，在于“家”所特有的情感關系，由“家”的情感關系擴延至社會，就形成了“中國社會生活中喜歡斟酌情理情面”的生存特性（注：梁漱溟：《東西文化及其哲學》，見金元浦、譚好哲、陸學明主編《中國文化概論》，首都師范大學出版社1999年版，第143-148頁。）。他這是在為中國傳統文化進行情感的尋根，并把這根確定在“家”的血緣情感上。林語堂在分析中國文化精神時，對比中國與英國民族文化的異同，也得出結論說：“中國民族之特征，在于執中，不在于偏倚，在于近人之常情，不在于玄虛理想。中國民族，頗似女性，腳踏實地，善謀自存，好講情理，而惡極端理論，凡事只憑天機本能，糊涂了事?！丝趟该髡?，只是說中國文化，本是以人情為前提的文化，并沒有難懂之處?！保ㄗⅲ毫终Z堂：《中國文化之精神》，引自《中國文化概論》，第195頁。）林語堂所說的“憑天機本能，糊涂了事”，便是難以言說的直覺體驗，這正是中國古人把握世界的基本方式；“以人情為前提”，便是體驗的文化特征了。對中國傳統文化深有研究的當代學者張岱年，將中國文化的基本精神概括為四個要點，即剛健有為、和與中、崇德利用及天人協調。細究他這四個要點，會發現這些要點的形成，就社會文化心理而言，具出于重行為目的、重行為反饋、重行為體驗的實踐理性，直覺體驗及情感體驗是其基本理性特色。李澤厚在中國傳統文化研究中提出一個“樂感文化”的命題，認為中國傳統文化應概括為“樂感文化”，以此與西方的“罪感文化”相對應。他對此概括說：“這種智慧表現在思維模式和智力結構上，更重視整體性的模糊的直觀把握、領悟和體驗，而不重分析型的知識邏輯的清晰?？偲饋碚f，這種智慧是審美型的?！保ㄗⅲ豪顫珊瘢骸吨袊糯枷胧氛摗?，人民出版社1986年版，第311頁。）李澤厚對中國古代文化的“樂感”型、審美型的概括，正是突出了這一文化的情感體驗的本性。我在《中國古代藝術的文化學闡釋》一書中，曾專題分析過這個問題，把中國古代文化的本體特征概括為情感體驗特征，并分別對之進行了文化特質的、文化思維的、文化哲學的及藝術論的思考（注：拙著《中國古代藝術的文化學闡釋》，遼寧人民出版社1998年版，第32-33頁。）。

2.“情”的本真規定

先考察一下“情”的字義?！扒椤?，《說文》：“人之陰氣，有欲者?！卑搓庩栒f，陰陽為生命之本并化生人的萬有萬能，說“情”為陰氣，這是將“情”推到了生化生命的本真之處。段玉裁注，情乃喜怒哀樂愛惡欲等，是生理自然需要不學而能，這又是將“情”歸入人的本真狀態?！秴问洗呵铩窂娬{“情”的天生自然：“欲有情，情有節……故耳之欲五聲，目之欲五色，口之欲五味，情也?！保ā秴问洗呵铩ぁ罚┻@是在確定“情”的生命自然即直接的感官根據，是耳、目、口對聲、色、味的自然欲求?！扒椤笔侨说纳顒拥淖匀挥质沁@生命活動的本真?！渡袝贰扒椤庇幸灰姡骸疤煳穎ěi＠①忱，民情大可見?！保ā渡袝た嫡a》）孔安國《尚書傳》對這一“情”字作“人情”解，即民群的真實感情，“人情”被看作天是否輔助的尺度。此后，“情”便與事物之真、實相關，與人的自然本性相關?！靶〈笾z，雖不能察，必以情”（《左傳》莊公十年）；“民之情偽，盡知之矣”（《左傳》僖公二十八年）；“魯有名而無情”（《左傳》哀公八年）；“余聽獄雖不能察，必以情斷之”（《國語·魯語上》）。這“情”，都是事物、事情的真實情況?！墩撜Z》用“情”兩處，都與人的自然本真相關：“上好信，則民莫敢不用情”（《論語·子路》）；“如得其情，則哀矜而勿喜”（《論語·子張》）。

因為“情”本義于生命本真狀況，所以它常與另一個表生命之本真的字“性”連用，稱為“性情”。荀子說：“性者，天之就也；情者，性之質也；欲者，情之應也?！保ā盾髯印ふ罚┻@“天”便是自然，自然天賦。荀子提出“性”、“情”、“欲”三者的關系，“情”是自然天賦的本質，是生命的本真。荀子之后，“性”、“情”、“欲”三者關系的哲學之思也就逐漸多起來，形成中國古代哲學的重要范疇之辯——“性情”之辯。

中國古人熱衷于各種社會現象的本真追問，把本真作為文化建構、藝術實踐的基點或出發點，并在本真追問中把握判斷事物及行為的標準。如儒家先哲孔子與孟子，在推衍他們的人世之道與道德之天時，便從本質設定出發?！熬訍u其言而過其行”（《論語·憲問》），羞恥感在這里被推為不言面喻的本真標準；“乃若其情，則可以為善矣，乃所謂善也”（《孟子·告子上》），“情”被指定為“性”本善的根據；“聲聞過情，君子恥之”（《孟子·離婁下》），這是孟子對羞恥感的進一步的本真強調。管子本于“情”的人事道德推衍更為直接，“凡人之情，得所欲則樂，逢所惡則憂，此貴賤之所同有也。近之不能勿欲，遠之不能勿忘，人情皆然”（《管子·禁藏》）；“夫凡人之情，見利莫能勿就，見害莫能勿避”（《管子·禁藏》）；“是以明君順人心，安情性，而發于眾心之所聚”（《管子·君臣上》）。道家進行的道德推衍其實也本于“情”，與儒家對“情”的人世社會比附與推入不同的是，道家本于“情”卻比附于“自然”，再由“自然”而推入社會人生；當然，道家對于“情”的本真設定或本真理解也不同于儒家，道家更強調“情”的自然性?！盎葑又^莊子曰：‘人故無情乎？’莊子曰：‘然?！葑釉唬骸硕鵁o情，何以謂之人？’莊子曰：‘道與之貌，天與之形，惡得不謂人？’惠子曰：‘既謂之人，惡得無情？’莊子曰：‘是非吾所謂情也。吾所謂無情者，言人之不以好惡傷其身，常因自然而不益生也?！保ā肚f子·德充符》）無情不是否定“情”而是不動情，這里有一種超越喜怒哀樂的更為廣博深厚的“情”，這便是宇宙人生之自然，是融于宇宙大道的生命沖動。至于墨家的“君子進不敗其志，內究其情”（《墨子·親士》）；法家的“民之性，饑而求食，勞而求佚，苦則索樂，辱則求榮，此民之情也”（《商君書·算地》）；“人之情性，賢者寡而不肖者眾”（《韓非子·難三》）等，也都可以看出他們按照各自的“情”的本真理解，進行各自的“情”的本真推衍與強調。

二、建構體驗世界的心靈方式

在中國古代，本真之“情”涌發本真之欲，本真之欲又實現于本真的血緣親情關系。血緣親情關系是“情”的本真關系。由此形成的社會意識形態便也可以說是充分社會化的血緣親情關系的意識形態。而建構、接受、運用這樣的意識形態，又必須有與之相應的思維形態或思維方式，這思維形態或思維方式必然也是血緣親情關系型的。所謂思維形態的血緣親情關系型，即它與血緣親情關系共同發生與發展起來，它以血緣親情關系為思維對象，在對血緣親情關系的思維中不斷完善這一思維結構，并思維地解決社會化的血緣親情關系的各種問題。對這一思維形態或思維方式，我在《中國古代藝術的文化學闡釋》一書中，曾將之概括為情感關系思維或情感思維，這種思維的特點是：①客觀的感情依據；②思維主體現實體驗向感性對象的融入；③過去經驗對于現實感性對象的滲入；④表諸于形象或含有形象因素的一般判斷形式（注：拙著《中國古代藝術的文化學闡釋》，遼寧人民出版社1998年版，第152頁。）。

在這樣的思維形態中，“情”有了本真之外又一重原創意蘊，即它是中國古人建構與把握世界的心靈方式。經由這樣的思維形態，中國古人日常社會文化生活活動與藝術活動有直接的關聯——社會文化活動直接關系著藝術活動，藝術活動也直接關聯著日常社會文化活動，甚至不少時候，社會文化活動就是藝術活動。

且看《呂氏春秋》這段話：

故治世之音安以樂，其政平也；亂世之音怨以怒，其政乖也；亡國之音悲以哀，其政險也。凡音樂，通乎政而移風平俗者也。俗定而音樂化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣，觀其政而知其主矣。故先王必托于音樂以論其教。清廟之瑟，朱弦而疏越，一唱而嘆，有進乎音者矣。大饗之禮，上玄尊而俎生魚，大羹不和，有進乎味者也。故先王之制禮樂也，非特以歡耳目、極口腹之欲也，將教民平好惡、行理義也。（《呂氏春秋·適音》）

由音樂而民俗民風，由民俗民風而理義之行、國家之治。對這段文字的解讀，不僅要注意它指出了藝術與人倫政治的關系，更要注意它對于藝術與人倫政治的情感關系的揭示，它們面對同一的情感關系，把握同一的人倫情感世界，所以它們才能由此及彼地互相指認互相通達。藝術與人倫世界的同一關系，在孔子論詩、莊子寓言、韓柳論文中都被作為通則而運用，這不是他們對于藝術的誤解與偏見，而恰恰是他們對藝術與現實生活情感思維同一性的深悟。

對“情”的思維形態意義，中國古人多有論述。如《淮南子》，從“情”感物而生并形于外的方面加以揭示：“情系于中，行形于外，凡行戴情，雖過無怨；不戴其情，雖忠來惡?！保ā痘茨献印た姺Q訓》）漢代從石渠閣奏議到白虎觀奏議，涉及“情”的思維規定性，并以此作為制定國家等級制度的根據：“情性者何謂也？性者陽之施，情者陰之化也。人稟陰陽氣而生，故內懷五性六情。情者靜也，性者生也。此人所稟六氣以生者也。故《鉤命訣》曰：‘情生于陰，欲以時念也；性生于陽，以理也。陽氣者仁，陰氣者貪，故情有利欲，性有仁也?！保ā栋谆⑼ǖ抡摗で樾浴罚┻@指出情是陰化、靜也、貪也、利欲也；性為陽施、生也、理也、仁也，二者在生存的心靈活動中各有所重，各有其活動特點，又相輔相成地展開心靈活動的過程。東漢王充基于情性陰陽之說，指出要更好地運“性”用“情”，就必須注意對之制約與調節：“故厚情性之極，禮為之防，樂為之節。性有卑謙辭讓，故制禮以適其宜；情有好惡喜怒哀樂，故作樂以通其敬；禮所以制，樂所以作者，情與性也?！保ā墩摵狻け拘浴罚┻@實際上是揭示了禮樂乃“性”、“情”思維的結果，因此禮樂才能反轉來制約與調節性情。劉勰基于“情”的過程性理解，進一步作了“情”的藝術思維的揭示：“夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也?！保ā段男牡颀垺んw性》）這指出“情”組織文學語言，使之由隱而顯的表現功能?！皻q有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發”（《文心雕龍·物色》），這是揭示“情”的文學發生過程?！吧裼孟笸?，情變所孕。物以貌求，心以理應”（《文心雕龍·神思》），這是在講“情”與藝術想象的關系。

體驗情感型思維形態關注現實與歷史的各種情感關系，包括人與人的情感關系，人與社會的情感關系，人與自然的情感關系；長于對這類情感關系進行豐富復雜的情感體驗，并以真切細膩地表現這類情感體驗為思維目的。這一思維的藝術成果便是創造出生動地表現各種情感關系與情感體驗的藝術形式。李澤厚、劉綱紀主編的《中國美學史》在進行中國古代美學與西方古代美學的對比時，也特別強調了這一點——“盡管古希臘美學也并不否認藝術對人的情感的影響和作用，但從整體上看，它更為強調的畢竟是藝術對現實的再現的認識作用。而中國美學所強調的則首先是藝術的情感方面，它總是從情感的表現和感染作用去說明藝術的起源和本質。這種不同，也分明地表現在東西方藝術的發展上?！保ㄗⅲ豪顫珊?、劉綱紀主編：《中國美學史》第一卷，中國社會科學出版社，1984年版，第26頁。）

由此可見，“情”確實是中國古人情感關系地建構與把握世界（包括藝術世界）的思維形態與心靈方式。

三、創生藝術的母體

強烈的抒情要求形成中國古代藝術不同于西方的明顯差異。突出的抒情特征的形成，則源于中國古代文藝史中抒情藝術的早熟及對于各種文藝形式的創生。

中國古代最早形成自覺并走向成熟的藝術是音樂，音樂的抒情本質早已不言而喻。

固然，不僅中國，在世界藝術史中，音樂也是出現最早的藝術，這已被很多學者認同。不過，最早出現的藝術與最早形成自覺并走向成熟的藝術并不是一回事。

《周禮》有一段話，證明至少在周初，音樂的創作與應用便已進入自覺階段：“大司樂掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉?！詷返陆虈又泻挽笥剐⒂?。以樂語教國子興道諷諭言語。以樂舞教國子舞云門、大卷、大咸、大磐、大夏、大＠②、大武……”。（《周禮·春官·宗伯》）盡管有資料證明，“禮”的觀念周初已開始形成，但“禮”在當時生活中的作用卻無法與“樂”相比?！皹贰彼惺懿⒈憩F的秩序與和諧進一步理性化，才明確為“禮”?！岸Y”是規定了的秩序與和諧。對此，中國古人早有認識——“大樂與天地同和，大禮與天地同節?！Y者，殊事合敬者也。樂者異文合愛者也。禮樂之情同，故明王以相沿也?！保ā抖Y記·樂記》）；“樂者天地之和也，禮者天地之序也?！保ā抖Y記·樂記》）“樂”先于“禮”又通于“禮”，“樂”、“禮”共同規定與生發中國古代各門類藝術?！皹贰?、“禮”作為中國古代文化的情感體驗與情感理性形態，滋潤與繁榮中國古代文學藝術，形成了中國古代文學藝術的抒情特征。

而詩在中國古代文學中的早熟，也證明著中國古代文學藝術的“情”的根基。

中國古詩“情”的根基與“樂”相通，中國古代文藝史不乏詩樂舞原本一體的記載。如劉勰說：“或葛天樂辭，玄鳥在曲；黃帝《云門》，理不空弦”（《文心雕龍·明詩》），孔穎達說：“大庭有鼓之器，黃帝有《云門》之樂，至周尚有《云門》，明昔音聲和集。既能和集，必不空弦，弦之所歌，即是詩也?！保ā对娮V序正義》）詩生于歌舞，亦即詩生于“情”。

“樂”與“詩”這類抒情藝術在中國古代率先自覺并成熟，在于它們是中國古代文化根基——人倫情感的藝術形態，它們表現出的藝術感召力和普通有效的接受效果，使統治者與施教者把它們用作人倫教育的得力手段。中國古代抒情藝術率先發展與自覺，是人倫文化建構的必然。這個過程中，孔子以“樂教”、“詩教”為核心的藝術觀同時也是文化觀，起了重要的理性指導作用。李澤厚、劉綱紀主編的《中國美學史》對此作過分析，透視了其中血緣親情的文化根基（注：李澤厚、劉綱紀主編：《中國美學史》第一卷，中國社會科學出版社，1984年版，第152頁。），很有說服力。

總之，中國古代文學藝術根基于中國古代人倫文化，中國古代文化的人倫情感本質就自然成為中國古代文學藝術的本質；由于“樂”、“詩”抒發人倫情感方面很早便自覺與成熟，也由于孔子的理性概括與引導，使的“樂”、“詩”的“情”的本質規定成為后來因“樂”、“詩”而生發的其他門類的文學藝術也獲得了“情”的本質規定。

四、文論諸范疇的總領

文論是文學實踐的理論形態?！扒椤钡奈膶W藝術的原創意義體現在文論中，則在于它具有范疇總領意義。也可以說，“情”的文論諸范疇的總領意義，正證明它的文藝原創性。

“情”的范疇總領意義可以從思維形態、文論范疇發生及范疇構成角度加以論證。

①中國古代文論諸范疇都是情感體驗思維的產物。

中國古代文學，作為中國古代文化的生成物，分有情感關系的本體屬性并運用與發展著情感體驗型思維。所不同的是，文化與日常生活世界的創生與建構，由于社會實踐的物質規定性，情感體驗型思維常因實踐對象的客觀定性而難以充分施展；即是說，對象的客觀性不以主體意志為轉移，它否定體驗的主觀性。這時，活躍的便只能是主體的認知而非主體的情感。在文學中，對象的客觀定性消融于文學創作主體，情感體驗的特征性思維有了充分實現的條件。充分實現的情感體驗思維，創造著情感體驗的中國古代文學，也形成與之相應的文論范疇。由此說，中國古代文論諸范疇也是情感體驗型思維的產物，是這一思維形態的理性成果?！扒椤痹谇楦畜w驗型思維中具有發生、運作、課題與衡定意義，“情”的生理與心理規定直接成為思維規定。作為范疇的“情”正以文藝的情感活動為對象，以揭示情感活動規律為旨歸，因此，“情”范疇的研究也是情感體驗型思維本身的研究。文論其他范疇孕生于情感體驗型思維，所以也正在“情”范疇的研究之中。換句話說，“情”的情感體驗型思維研究自然蘊含著文論其他范疇的研究，而且在文論其他范疇的研究中處處見出“情”的規定。

就拿“理”來說，在西方，“理”與“情”是對舉的兩個范疇，它們經常在二元對立的情況下運用。在中國古代文論，“理”卻是“情”的構成范疇，“理”主要是揭示“情”的發生、運作及表現根據。如劉勰所說“夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也”（《文心雕龍·體性》），葉燮所說“夫情必依乎理，情得然后理真，情理交至，事尚不得耶”（《原詩·內篇》）等，都是在講“情”、“理”相一的關系。李澤厚則把這種“情”、“理”相一相融的關系概括為“中國的傳統精神”，“中國的智慧”（注：李澤厚：《中國古代思想史論》，第311頁。）。

②中國古代文論諸范疇都是“情”的生發

如前所述，最充分地體現“情”的本體意義的藝術是樂與詩，樂與詩的最先自覺與成熟，決定了它的理性形態“情”范疇是最早提出的藝術論與文論范疇之一。

《國語》記載周王與單穆公、伶州鳩關于聲樂與聲樂接受效果的對話，雖沒有直接就“情”字展開，但二人由聲樂大小、強弱、疾緩作用于感官引起的體驗與感受的分析，及對這種微妙、復雜的體驗與感受所喚起的道德感與所引起的道德行為的分析，都已深刻涉及情感心理學內蘊，都能從中看到較豐富的情感喚起與情感運用的經驗（《周語下》）?！秶Z》還有一段“情”與“文”的對話，涉及“情”、“貌”、“言”的關系：“陽處父如衛，反，過寧，舍于逆旅寧贏氏?！▽広A氏）曰：‘吾見其貌而欲之，聞其言而惡之。夫貌，情之華也；言，貌之機也。身為情，成于中。言，身之文也。言文而發之，合而后行，離則有釁。今陽子之貌濟，其言匱，非其實也?！保ā秶Z·晉語五》）這段記述提出了“情”與其外部表現相合相離的問題，也涉及“情”的話語表述問題。這類問題對此后的“情形”、“情言”、“情貌”、“情理”等藝術論與文論研究，都具有重要的開啟作用。此后文論眾多范疇課題的提出與展開，如“詩言志”課題、“性情”課題、“形神”課題、“神思”課題、“比興”課題、“象”與“象外之象”課題、“旨味”課題、“虛實”課題、“言意”課題、“意境”課題等，無不與“情”的文學發生意義、“情”的范疇延展意義密切相關。

“情”對于“志”、“禮”、“性”、“心”、“德”、“神”這類中國古代文化與文論的基本范疇的發生意義，更可以由孔子及其后學對于《詩》的多元解釋見出。對藝術深有造詣的孔子，對《詩》卻經常作非“詩”的解釋，這類解釋看似出格，其實，理解了中國古代文化是以情感體驗思維為特征的，文化系統的眾多方面、眾多范圍都與“情”相通，可以互相生發彼此轉化，就會少一些大驚小怪，這類解釋只是順“情”成章。如孔子說“誦《詩》三百，授之以致，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”（《論語·子路》）治《齊詩》的匡衡總論《風》詩時說：“室家之道修，則天下之理得，故《詩》始《國風》，禮本冠婚。始乎《國風》，原情性而明人倫也；本乎冠婚，正基兆而防未然也?！保ā稘h書》卷八十一《匡衡傳》）這都是在強調藝術與各種社會活動的情感同一性，藝術與各種社會活動都是“情”的生發。這一點在《毛詩》序中說得更為清楚也更為具體。如《召南·草蟲》序，說這是“大夫妻能以禮自防也”；《鄭風·將仲子》序則說是“刺莊公也，不勝其母，以害其弟，叔失道而公弗制，小不忍以致大亂焉?！边@類讀解，不管距當時詩歌創作的實際情況是近是遠，有一點可以肯定，即孔子以降，確有很多哲人與文論家悟及“情”在生活中在文學與文論中具有重要的發生意義。

③“情”對文論諸范疇的構成

“情”對文論諸范疇的構成，是指文論諸范疇都合于“情”的定性，都分有“情”的性質。由于文論范疇為數眾多，無法逐一分析，這里只能舉諸范圍之要，擇幾個基本范疇，進行“情”的構成性闡釋。

a.“意”與“情”

“意”是中國古代文論的基本范疇，它是文學創作的所欲表達，文學作品的已然表達，文學接受的理應獲取。

“意”的提出與運用由來已久?！兑讉鳌は缔o》中有“子曰‘書不盡言，言不盡意’，然則圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意……’”的說法。此說法后來廣為引用，它不僅提出了言、意、象的關系，更重要的是提出了“意”不可盡言的屬性?！肚f子，天道》說：“世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也?！薄肚f子·外物》又說：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！边@些說法都認為“意”是有一定認知內容的心理活動，它要經由語言而表述，但語言又無法對“意”充分地表述。

陸機大概是最先在文論中運用“意”范疇的，他的《文賦》可以說就是為了解決“意不稱物，文不逮意”這一問題而作。此后，范曄的“情志所托，以意為主”（《獄中與諸諸甥侄書》）；杜牧的“意能遣辭，辭不能成意”（《答莊元書》）；邵雍的“煉辭得奇句，煉意得余味”（《論詩吟》）；劉熙載的“意在筆先”（《藝概·文概》）等，都非常強調“意”之于文學的重要性，但也都認為雖則“意”之于詩文絕對不可或缺，但詩文又難于盡“意”?！耙狻钡臒o可盡言，是中國古代文論對于“意”范疇的普遍看法。

那么，“意”為何物？為什么它如此重要卻又言說不盡或言說不清？對這個問題，范曄的一段話說得很精當：“文患其事盡于形，情急于藻，義牽其旨，韻移其意。雖時有能者，大較多不免此累，政可類工巧圖績，竟無得也。常謂情志所托，故當以意為主，以文傳意。以意為主，則其旨必見；以文傳意，則其詞不流；然后抽其芬芳，振其金石耳。此中情性旨趣，千條百品，屈曲有成理，自謂頗識其數。嘗為人言，多不能賞，意或異也。性別宮商，識清濁，斯自然也?！保ā丢z中與諸甥侄書》）從這段話可以看到，范曄從“意”的心理發生角度體悟到，“意”乃“情”與“志”的統一，是創作主體有感于生活而形成的“情志所托”的體驗，這類“情志所托”的體驗釀成具體的文學創作之“意”，這“意”便是具體化了的“情”、“志”融合的心理活動?！拔摹辈荒鼙M“意”，在于構成“意”的“情”的活動變化極為微妙，“其中體趣，言之不盡；弦外之意，虛響之音，不知所從而來，雖少許處，而旨態無極?！保ā丢z中與諸甥侄書》）對“意”的“情志所托”的心理發生過程，范曄之前的陸機曾進行形象地描述，揭示了“意”發生的感官依據，在“意”的發生中有“志”的萌動，有“史”的感悟與“文”的陶冶，而這一切又都涌蕩“情”的波流，這才“慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文”（《文賦》）。

正是情感體驗的渾然而動和微妙之動，正因為“情”包融著感性、心志、既往的文史修養與現實的情境激發，這一切都難于為語言所分解所確定地指認，這就決定了“情志所托”的“意”的非盡言性——“意”的非盡言性來于“情”的構成。

b.“風骨”與“情”

“風骨”是中國古代文學創作的高標準追求，也是很高層次上被運用的鑒賞與批評標準。

“風骨”的不易求，一個重要原因是“風骨”意蘊的不易把握。這種不易把握與“風骨”追求所必然伴隨的“情”的活動分不開?！扒椤币唤浫谌?，大量無可言說的東西便活躍起來，更何況“風骨”本身就是一種情感體驗，就是一種情感體驗效果。與構成抒情作品內容的情感不同，“風骨”的情感體驗是對于作品的情感體驗內容所進行的表現的體驗。

因為“風骨”是對一定內容的表現情況的體驗，所以有“風骨”研究者認為這是一個內容與形式關系的范疇（注：黃侃：《文心雕龍札記·風骨》、寇效信：《論風骨》、周振甫：《文心雕龍注釋》，都持“風骨”乃內容與形式的說法。）；也有學者注意到“風骨”的情感體驗性質，把“風骨”理解為情感傾向與思想傾向（注：張海明：《經與緯的交結》，云南人民出版社1995年版，第257-265頁。），并將之納入道德規范。

宗白華曾深入地研究“風骨”，他的看法被情感傾向與思想傾向論者所引證。這里且把宗白華有代表性的一段話摘引如下：“我認為‘骨’和詞是有關系的。但詞是有概念內容的。詞清楚了，它所表現的現實形象或對于形象的思想也清楚了?！Y言端直’就是一句話要明白正確，不是歪曲，不是詭辯。這種正確的表達，就產生了文骨。但光有‘骨’還不夠，還必須從邏輯性走到藝術性，才能感動人。所以‘骨’之外還要有‘風’?！L’可以動人，‘風’是從情感中來的。中國古典美學既重視思想——表現為‘骨’，又重視情感——表現為‘風’?！保ㄗⅲ鹤诎兹A：《美學與意境》，人民出版社1997年版，第399頁。）這段話確實指出了“風”從情感中來，“骨”從思想中來這一層意思，但從什么中來并不意味著這來者就是什么。說“他從家中來”，這來者是他而不是家。這是簡單的類比?！啊L’從情感中來”，“風”未必就是情感或情感傾向?！肮恰币彩且粯?。

那么“風”、“骨”是什么？還是前面那句話，“風”、“骨”是對于情感體驗內容所進行的表現的情感體驗。所表現的情感體驗內容自然含有一定的情感傾向與思想傾向，自然也有一定的道德規范在其中，但宗白華并未止于此，他強調的是如何表現這一定的情感傾向與思想傾向。他分析劉勰的“結言端直”，說這“就是一句話要明白正確，不是歪曲，不是詭辨”；他說“必須從邏輯性走到藝術性，才能感動人”，毫無疑問，這都不是說表現什么而是說如何表現，是就表現特點與表現效果而言。

從中國古人長于進行的類比思維來說，他們總習慣于把某種言說不清的屬性、功能、效果等通過形象比喻加以述說。這種類比思維的要點在于被述說的東西與用來述說的東西，必在比與被比的基本點上能喚起認知與體驗的一致性?！帮L”取空氣流動的自然現象，它的最基本的特征性類比，當是自然流動，無所阻礙?！肮恰比∮谌嘶騽游锏臋C體之骨，它的最基本的特征性類比，當是堅實鮮明，剛正硬朗。不管對“風骨”的具體內容做出多少解釋，都應該就類比的基本特征展開。劉勰“風骨”論的意蘊正是在如是的特征性中展開的，“是以怊悵述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹??；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉”，“故練于骨者，析辭必精，深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也”，“情與氣偕，辭共體并，文明以健，guī＠③璋乃騁。蔚彼風力，嚴此骨鯁。才鋒峻立，符采克炳”（《文心雕龍·風骨》）。這些類比的精言妙語，確乎有些撲朔迷離，但根據類比思維的一般規律，抓住基本的類比特征，仔細地思索與體驗進去，則不難發現，“風”者確實講的是情感抒發所達到的自然流動、無所阻礙的表現境界；“骨”者確實講的是思想闡發所求得的堅定鮮明、剛正硬朗的表述效果。不過，無論情感抒發達到的表現境界也好，思想闡發求得的表述效果也好，都是共見于表現的；而且，對這種表現境界或者效果的追求與接受，又都依憑于情感體驗。

既然如此，既然“風骨”是以其表現性而見于情感體驗的范疇，“情”對這一范疇的構成性，當毋庸贅言。

④“味”與“情”

“味”在中國古代文論中是一個廣泛使用的范疇。這一范疇的文論意義存于文學文本與讀者的接受關系中，是在這接受關系中讀者對文本所形成的讀解感受。對這樣的讀解感受，出于類比思維，中國古人覺得這就像嗅到或嘗到的令人陶然的美味，“味”便于讀解感受聯系起來，成為這類感受的指代，“味”也便逐漸被用做文學與文論的接受范疇。

最早取譬于“味”者，大概是《左傳》載晏子論“和與同異”（《左傳·昭公二十年》）。晏子以“味”喻一種特殊的音樂接受效果，即“聲樂如味”。這種接受效果來于音調與節律的相成與相濟，亦即和諧，產生的直接接受效果是平心，進一步的效果便是和德，即協調人倫之序。由這段最早的取譬于“味”的文字，起碼能找出“味”的三點規定：“味”生于“聲”與“聽”的相互作用中；“聲”被“聽”而得“味”，又并非所有的“聲”都能有“味”，有“味”之聲必是音調節律相成相濟之“聲”，這是被接受的藝術一方的規定；“味”的接受效果，是接受主體的平心和德。再進一步分析，合于這三點規定而成“味”，就在于被“味”者能喚起一定的情感體驗。為什么把這接受的規定確定于一定的情感體驗？可以拿出三點根據：首先，音樂作為特殊的藝術門類，就是情感體驗的藝術，它無法表述更多的認知內容，它是通過聲音變化喚起情感體驗，所以，產生“味”的這種“聲”與“聽”的相互關系就是一定的情感體驗關系；其次，“聲”被“聽”而得“味”，這能“聽”出“味”的“聲”其實就是能喚起某種情感體驗的“聲”，“聲”的喚情作用，不同“聲”的不同喚情效果，當下心理學已進行了很細致的研究，已經發現了聲音喚起情感的生理根據；再次，“味”的接受效果，即平心和德，也是情感體驗的效果，根據情感心理學，和諧音樂的接受，可以平和焦慮、放松緊張，主體可由此進入安適寧靜的心境，這正是情感效果?？梢?，“味”的最初提出，便是意指情感體驗的接受過程與接受效果。

此后“味”被引入文學與文論，它的情感體驗性質也就一并被引入。文論中經典的“味”論者有三人，即劉勰、鐘嶸、司空圖。此三人談“味”都不離開情感體驗，也可以說，對他們的“味”論都應作“情”的理解。

如劉勰說：“是以四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡。使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新?！保ā段男牡颀垺の锷罚叭肱d貴閑”，“析辭尚簡”，講的就是由“文”而“味”的喚情規定。鐘嶸說：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也?！保ā对娖沸颉罚┻@里的“興”、“比”、“賦”不僅被視為作詩的基本手法，這同時也是手法對于相應內容的要求與規定?！芭d”與“比”表現“意”與“志”，“意”與“志”都是一定的情感體驗，這情感體驗生發于“物”，“物”又靠“賦”而入詩，所以詩的“比”、“興”離不開“賦”。作詩的關鍵就是協調“興”、“比”、“賦”三種手法，即所謂“宏斯三義，酌而用之”。這樣，“味”的接受效果就可以求得，即使“味之者無極”?？梢?，鐘嶸的“味”同樣是情感體驗的接受效果。

司空圖談“味”更恍惚一些：“文之難，而詩尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也?！对姟坟灹x，則諷諭、抑揚、tíng＠④蓄、溫雅，皆在其間矣?！葟鸵匀罏楣?，即知味外之旨矣?！保ā杜c李生論詩書》）在司空圖看來，“味”是一種難于指陳的接受效果，“味”具有超象超知的接受性。超象超知又有所接受，司空圖便把“味”更充分地交付給情感體驗，因為從心理接受根據而言，惟有情感體驗才能超象超知甚至超驗地接受來自內部及外部的微妙信息。對此，國外的格式塔學派、瓦爾堡學派及現象學心理學派已多有揭示。司空圖當然未達到這些當代心理學的專門程度，但司空圖憑豐富的藝術經驗對此卻有所感悟。至于司空圖此段文字所提出的單一之“味”與調和之“味”的差異，對調和之“味”作的“醇美”及“味外之旨”的贊美，則是對“味”的情感接受關系及情感體驗進行了更細微的區分，提出了更高的情感體驗要求。

字庫未存字注釋：

＠①原字為非下加木

＠②原字為艸加（氵加隼去十加又）

第7篇

中國古代文論具有形而上之品格，是儒、道、釋思想深入滲透的結果。著者認為，“中國形而上之藝術理論，氤氳著道家、禪宗的玄遠靈動的精神；重‘體悟’的藝術精神與莊禪之道，可謂脈脈相通，息息相應?！盵2]13因此，對中國古代文論中藝術直覺的研究，只有從道、禪思維方式切入，才有可能接觸其本真。著者在嚴羽《滄浪詩話》中拈出兩組看似矛盾的命題，以此入手仔細甄別道禪致思方式的特點及其在詩論中的運用，對藝術直覺的整體性、直入性、非理性、模糊性等諸多特征作了透徹的分析，形成最終的結論，“所謂藝術直覺就是指審美主體高度濃縮推理過程，超越理性思辨，對審美客體所作的模糊整體性的直入本質的審美觀照”[2]26。這一結論無疑凝聚了著者對莊禪智慧精神的深切體悟。在中國傳統文化的發展過程中，儒、道、釋不是截然相分，而是相互融合的。如魏晉玄學就融合了儒道思想，禪宗也是印度禪學和道家思想結合的產物，宋明理學雖號稱“新儒學”卻也整合了道釋之觀念。它們對不同時代的審美理想、藝術風尚的形成有著極為深刻的影響，并通過對主體心靈的作用滲透在中國古代文論的各個命題、范疇以及審美趣味中，左右其流變。如著者在《從山水到美人的藝術變奏》一文中深入探討了玄學、佛學與南朝詩風的演進關系，揭示了南朝詩風流變的深層原因，即玄學、佛學對詩人審美心理的深刻影響所致。儒、道、釋之間相互融合使得中國古代文論意蘊極為深厚。同一命題、范疇在深受三者影響的文論家或著作里其內涵各個不同，面目各異，故在研究時既要別異，又要合同，更要深溯它們之間的歷史聯系。著者在研究《樂記》中“遺音遺味”說時就是循此思路，溯其源流，考各家同異，認為本于儒家禮樂文化而產生的“遺音遺味”說，其影響在于東晉以后形成“以味論藝”之風氣，而其淵源則是受到古代飲食文化和儒道釋思想的共同作用[2]177。這一研究，對揭示中國古代文藝審美觀念的發展無疑具有重要的理論意義。

詩書畫樂相結合。中國文學草創之初就是詩樂舞一體，中國古代文論的發端也是以詩論樂論相通。漢魏六朝之際，詩書畫樂在表現和功能等方面相通的特性更為人們所重視，入宋之后，在理學“理一分殊”思想影響之下，人們更是自覺注重詩書畫樂等各門藝術的相互貫通，以畫論詩、以書論詩等現象紛紛出現，至清代，桐成派后學中堅方東樹在遍閱諸家詩話的基礎上予以總結：“詩書畫樂理一”①?？梢哉f，注重各門藝術相互影響是中國古代文論重要特征之一。著者尤為注重中國古代文論中詩書畫樂之間的貫通研究。前文論及《樂記》中的“遺音遺味”說，即是從樂論的角度來研究古代文藝理論批評中的“以味論詩”的現象。著者認為，“中國古典詩歌最主要的兩大特征就是畫意與樂感”[2]51，并分別從“畫意”和“樂感”來探討中國古代文論中關于視覺審美意象和聽覺審美意象的生成和表現，對詩與畫，詩與樂之間的關系等作了系統的研究。著者從視覺、聽覺等審美感官來研究古代文論并提出“感官詩學”這一課題，為中國古代文論的研究提供了新的視角，它對揭示中國古代文論的藝術精神及古代文學所具有的藝術美無疑是一種極為有效的方式。如其在《畫意：視覺審美意象生成表現論》一文中，對中國詩歌的畫意問題從視覺這個感官角度進行了討論，提出“直視”、“懸視”、“內視”三個視覺審美范疇并以之作為切入點，對中國古代詩學審美意象的營構方式及其過程進行論究?！爸币暋笔恰拔镅囟?，臨景結構”，“懸視”是“登高遠眺，籠罩全景”，“內視”是“視境于心，物在靈府”，詩歌創作是詩人借助“直視”，“懸視”或“內視”來觀物取象（境）而創作出來的，由此得出“中國古代詩歌的鮮明“畫意”性與詩人的視覺審美經驗是緊密聯系在一起的”[2]49的結論。這就深刻地揭示了中國古代藝術追求“遠”的創作精神及中國古代詩歌的“畫意”性特點的根源。著者認為，“書畫藝術創作的不同，與文學創作差相近似，并且又是共同影響、相互貫通、并生激蕩的?！盵2]136據此，著者常將古代文論置于哲學、宗教、繪畫、書等組合成的文化背景之下進行綜合研究。如在研究文學地理學時，就充分注意到禪宗的南頓北漸之別對中國畫論、書論的影響，認為：“以南北宗派來區別畫學的南北流別，這種思想又深刻地影響了文學創作及其理論批評?！盵2]132六朝文論向來是著者治學的重點，與之相關的研究最能體現這一研究特點，尤其在關于《文心雕龍》的研究上，著者認為，“從《文心雕龍》創作論方面，我們最能看到其受到六朝時期玄、道、佛思想的深刻作用，也能看到其對書、畫、樂等藝術理論觀點吸取和包容的特點?！盵2]209故對其進行研究，也是本著這一研究理念的。在《文心雕龍》與《六朝審美心物觀》一文中，著者將樂論、畫論和文論結合在一起，以《樂記》、嵇康的《聲無哀樂論》、宗炳的《畫山水序》及陸機的《文賦》為主，對六朝審美心物觀演變過程及其對劉勰的影響進行了深入探討，該文將詩書畫樂與儒道玄釋融為一體，堪為著者治學理念的典范之作。

史、論、考相結合。20世紀80年代以來，文藝學的發展面臨轉型的問題。人們提出諸如語言學轉向、主體性轉向、文化學轉向等諸多觀念，體現了當代文藝學研究在困境中尋求突破的努力姿態。其實，無論怎么轉向，都離不開對歷史文本正確解讀。因此，對中國古代文論來說，應該向文獻學轉向可能更為合適。中國古代文論雖有形而上精神之追求，承載著中國傳統文化之精神，卻具有很強的實踐性，是對文學創作活動進行總結而形成理論體系。中國古人追求天人合一、泯滅物我的審美心態，以及觀物取象、立象盡意的致思方式，反映在中國古代文論上就是詩性話語這一特征。隨意性的、體悟式的意象批評到處可見，這使得中國古代文論話語不像西方文論那樣思辨嚴密、概念明確，往往難以確解。因此對古代文學作品和理論文本進行歷史還原，最大程度地接近文本本真是研究古代文論不可或缺的功夫。著者即是如此，或側重于“史”，或立足于“論”，或致力于“考”，并力求做到史、論、考相結合。著者尤精于考，每立一說必考之有據，而不是一味追求理論自身的邏輯性，自足性。這使得本書立論尤為平實，公允。如在《司空圖“味外之旨”說新論》一文中，著者對古典詩學中的“味”、“韻”、“境”等范疇，既從“史”的角度進行梳理，探其流變，又作“論”的剖析，尋其真義，并對“味外之旨”說與禪學之間的關系進行了詳細的考證。大致說來，著者精于考證有兩種方式，一是直接以考證為主的研究，如《司空圖家世、信仰及著述問題綜考》、《司空表圣詩集輯佚考述》等；二是寓考于論，考論結合。前者自不待言，自是精于考證。后者又有兩種情況，一是論中帶考，析論之中，凡所征引，務求真解。如《〈樂記〉“遺音遺味”說及其審美觀念之發展》一文，先就《樂記》編撰問題進行一番考證，既為論題“遺音遺味”說奠定可靠的文獻基礎，又解決了其淵源問題。在探討《文心雕龍》中的儒學思想時，對其古文學派的立場及其對今文學派的統攝與汲取，既對《文心雕龍》本身之觀點進行辨析，又考征他說予以支撐。二是注中有考，以考證釋。注釋是對論證進行進一步的補充和說明，其本身就是論證過程的重要組成部分。著者極其注重注釋的嚴謹和規范，并常加按語予以辨析。例如，著者在指出“玄言詩的首要意義就在于，它是后代詩人妙悟自然，尋覓本體意義的山水詩的先聲”后，所加注釋就引《世說新語》之《文學》第85則劉注引檀道鸞《續晉陽秋》評孫綽、許詢詩，以及評價東晉玄言詩之說對此作進一步說明，并結合《文心雕龍》相關篇目加以辨析，認為：“檀道鸞只是說玄言詩風，‘謝混始改’，但開始逐步向山水詩寫作過渡。就此而言，也可以轉而說是玄言詩孕育了山水、田園詩?！盵2]95這種注中考的方式，既強化了論證的力度，也強化了研究的深度。

在對中國古代文論進行宏觀研究時，需正確處理古與今、中與西的關系，使自己的研究避免流于庸俗類比、庸俗闡釋，當為研究者所重視。著者曾從文化傳承和學科建設的高度給予思考，“當我們在反思傳統文化的現代傳承和建設當代文化時，我們應該更多地深入思考中西古今之通的問題，并將之切實貫注到我們文藝學研究和建設之中。我國當代文藝學的建設，不僅要注意古今之異、中西之別，更要考察古今之同、中西之通”[3]。其研究途徑是，“我們應該立足于‘古’與‘中’，究明其本來意；而又要放眼于‘今’與‘西’，闡釋其現代性，區別其差異，也注重其會通”[3]。那種過分地強調古為今用，西為中用，難免會產生強加古人的流弊，最終會導致傳統文論“個性”的丟失。鑒于此，著者在研究時，立足于古代文論本身，博考諸文，以究其實。又貫通古今，察其流變，在中西對話中彰顯其民族性、發掘其文化精神、闡釋其現代意義。如對中國古代文論中有關藝術直覺理論的研究，著者從嚴羽提出的詩要“妙悟”而又“不假于悟”以及“別材”、“別趣”與“書”、“理”相關而又不得不相關這兩組“悖論”入手，認為其“既指出了‘妙悟’非理性的特征，但也不排斥其理性的作用，就較為接近現代文藝哲學中的‘直覺’范疇內涵”，因而“比司空圖更具有現代意義，他的兩大命題已點到了藝術直覺最主要的特征”[2]14。這一見解顯然是以現代藝術哲學中有關藝術直覺理論為參照，旨在分析以該命題為代表的中國古代直覺理論的現代意義，從而把古代文論與現代藝術理論貫通起來，使得中國古代文論中的藝術直覺理論的現代性及其特征得到充分揭示。

第8篇

中國藝術考古學是建立在中國近代田野考古學理論和實踐發展基礎上的。20世紀50年代至今,考古學進入了一個新的發展時期?？脊艑W家不僅重視對考古發掘出土的人工制品作準確的地層比較、斷代和器物類型的劃分等研究,而且開始強調研究制造這些人工制品的人類的意識形態方面。正如俞偉超先生對中國考古學研究工作所走過的歷程的分析:“在考古學研究的總體中,第一步自然應先作好年代學的研究。誰都知道,在我們面前的一大堆不會說話的實物資料,如果連早晚都分不清楚,任何史的研究都將無從下手。第二步似乎應該理清不同考古學文化之間的相互關系,也就是要整理出考古學文化的發展譜系。但所有這一些,基本上還是直觀性質的研究,主要還是說明人類的具體行動的。我想,第三步就應該透過那些最最具體的考古材料,進而探索人們的社會關系,乃至意識形態”[1](P.120)。在中國考古學研究取得了第一步和第二步重大成就的今天,第三步的探索工作,逐漸被考古學家提上了議事日程,古代藝術品作為人類意識形態的重要載體,自然倍受關注。以田野考古調查和發掘為主要特征的近代考古學的形成和發展,為藝術考古學的建立奠定了堅實的基礎。

中國藝術考古學又是建立在中國藝術學科的確立和發展基礎上的。藝術學作為人文社會科學領域的一個分支的建立,在中國是相當晚近的事。20世紀初期,從德國學成歸來的宗白華先生在東南大學(后稱中央大學)開設關于藝術學的課程,首次把西方藝術學引入中國。但當時的藝術教育僅僅是為了培養從事藝術實踐的人才。對藝術學的真正重視則要到80年代末,張道一先生提出的應該建立“藝術學”的口號和在東南大學創建藝術學系的實踐,已經為藝術學在中國的學科領域占據一席之地樹立了一面鮮明的旗幟,受到北京大學、廈門大學等高校的響應,建立藝術學系已成為綜合性大學學科建設中一道亮麗的風景線。藝術字理論和實踐的探討、藝術學框架的構建開始受到普遍關注,有關藝術學理論研究的論著、論文陸續出版發表,藝術學研究在中國終于有了一個堅實的理論基礎和良好的開端。藝術考古學作為一門研究藝術起源、藝術發展史和古代藝術特征的交叉學科,在考古學家和藝術理論家之間達到共識,考古學家從田野考古調查和發掘的藝術遺物和藝術遺跡出發,闡明了建立美術考古學的可能性;藝術理論家則從研究藝術起源、藝術發展歷史和規律的需要出發,闡述了建立藝術考古學的必要性。

中國藝術考古學理淪又是在藝術考古實踐的不斷豐富,取得越來越大成就的基礎上逐步建立起來的。中國藝術考古學的實踐活動姍姍來遲。近代科學考古學在中國的形成,迄今不過七八十年,由于戰亂和經濟條件的制約,中國考古學走過了一條艱難曲折的道路。在新中國建立之前,考古學的發展比較緩慢。1949年以后,中國的考古學得到了突飛猛進的發展,連外國人也不禁大發感嘆:“在未來的幾個十年內,對于中國重要性的新認識將是考古學中一個關鍵性的發展”[2](P.3)。這一時期,考古學的研究重點依然是重建古代的物質文化史,即根據生產力決定生產關系的原理,特別強調生產力中生產工具的發展,以及由此帶來的剩余財富的增加對社會發展的決定性作用,而忽視了生產力發展過程中人的主觀能動性的巨大反作用。因此,反映古代人類意識形態的宗教、藝術、民俗等領域的研究,一直被冷落、被忽略。

從20世紀80年代起,考古學家的目光開始在重建物質文化史建構方面,轉向與古代人類關系更為密切的精神文化創造,時代向考古學家發出了“在田野工作中要貫穿研究精神”、“應具備更廣泛的知識修養”的召喚[3],需要培養和造就一大批既能從事田野考古發掘工作,又能進行古代藝術品研究的考古工作者。藝術考古實踐活動開始蓬勃興起。在古代藝術研究領域,改變了單純由藝術史學者包辦的格局,考古學家、藝術史學家開始共同合作,積極參與對考古出土的彩陶、漢畫像石、漢唐壁畫、陶俑等藝術品的研究。正是有了日漸深厚的藝術考古實踐基礎,藝術考古學的理論探討才逐漸被提上議事日程?！吨袊蟀倏迫珪返目脊啪?、美術卷使美術考古學先后占了一席之地。稍后出版的美術卷,對美術考古學有了比較詳細的解釋,包括美術考古學的研究對象、研究方法、研究目的、以及與美術史的關系等。山東大學的劉風君先生所著的《美術考古學導論》和《考古學與雕塑藝術史研究》,與中國社會科學院考古研究所的楊泓先生編寫的《美術考古半世紀》,是對美術考古學理論的初步探討。

從目前中國藝術考古實踐活動的現狀和有關藝術考古學理論的不同觀點來看,完整的藝術考古學理論體系的確立還有待于將來藝術理論的成熟和藝術考古實踐取得的更大成就。然而,不可否認,藝術考古學是一個值得探索的課題,尤其是中國的藝術考古學,它既有各種不同質地、不同藝術形式、數量眾多的考古藝術品可以研究,又擁有世所難匹的浩瀚的歷史文獻和傳世的藝術品可供參考,兩者交相輝映,使藝術考古學的研究有了堅實的基礎。

二、藝術考古學的研究對象及其范圍

簡單地說,藝術考古學的研究對象主要是古代藝術品。古代藝術品的來源不外乎兩大類,一類是歷代流傳下來的傳世品;另一類是經過科學的田野考古調查和發掘得到的藝術品。傳世藝術品往往是中國古代藝術發展史研究的主要材料。然而,傳世藝術品有兩個致命的缺陷,一個是其確切的時代難以認證,給研究工作增加了難度;另一個更突出的問題是,對古代藝術品出于各種不同目的的仿制甚至作偽。許多前代的青銅器、玉器、書畫等藝術品都或多或少地被后人所仿制。因此,傳世藝術品不能成為藝術考古學的主要研究對象。

藝術考古學的研究對象植根于考古學,是運用科學的田野考古調查和發掘的手段得來的。它只是數量、品種眾多的考古學研究對象的一小部分。以此為前提,我們可以通過對已有定論的考古學研究對象的分析,逐漸剝離出非藝術性的物質產品,較為合理地勾畫出藝術考古學研究對象的面貌。作為藝術考古學的研究對象,其首要條件必須是人類運用自己的雙手勞動創造的產物,這樣就從考古學的研究對象中排除了與古代人類活動有關的“未經人類加工的自然物”,如“各種農作物、家畜、及漁獵或采集所獲得的動植物的遺存等”;同樣,從藝術品所具有的審美和情感性出發,考古學研究對象中的灰坑、窖藏、礦井、水渠、壕溝等遺跡,雖然都是人工創造物,但僅具實用功能,或服務于生產 生活,或用于戰爭的防御,很難激起人的審美感受,因此,也不能成為藝術考古學的研究對象;至于古代人類以藝術手法加工制作的陶瓷器、玉器、青銅器、漆器、金銀器和各類裝飾品等工藝美術品,以及巖畫、壁畫、畫像石、畫像磚、雕塑等藝術作品,無疑是藝術考古學的研究對象。然而,考古發掘出土的各種生產工具、日用器具,以及石刻、封泥、墓志、買地券,甲骨、簡牘、紡織品、錢幣、度量衡器等,都具有了作為藝術品的首要條件,即人工創造性的特征,但這些物品卻決非都是藝術考古學的研究對象。以古代錢幣為例,作為流通使用的方孔圓形的五銖錢和通寶錢,主要是用作在社會流通領域進行等價交換的媒介物,而專為辟邪、祝壽鑄造的壓勝錢或稱“花錢”,卻缺失了使用價值,突出了審美藝術價值。因此,從紛繁復雜的考古學研究對象中劃分出藝術考古學的研究對象,遠遠不能如此簡單地量化。

考古學是根據古代人類通過各種活動遺留下來

第9篇

一、‘舞、巫同源”藝術起源的實證性考察

藝術起源問題是藝術理論研究的根本問題，20世紀學界曾就此引發諸多爭議，對于藝術的根源，學界看法不一，這一問題一直被視為‘‘斯芬克斯之謎”。在藝術起源的多種假說中，常任俠比較認同藝術起源于勞動的唯物主義觀點，但與其他學者不同的是，常任俠沒有僅從理論上進行演繹和推測，他對藝術起源于勞動的觀點進行了考古學論證。首先他對甲骨文中的‘‘藝術”的‘‘藝”字進行考證，在甲骨文中，“藝”字是一個人進行勞作的形象，常任俠指出，甲骨文的“藝”字最初所描繪的是勞動人民正在種植的姿態，隨著文字的不斷演化，農人把自己熟練種植的方法，描繪出來，便是‘‘藝術”了。常任俠從藝術考古學的視角為“藝術起源于勞動”這一觀念提供了現實佐證，他指出，藝術與勞動的緊密關聯有著相當可靠的實證材料，他以北京周口店遠古人類遺存為例，指出：“從周口店山頂洞人的猿人遺物中，已有了穿孔的裝飾品；刻劃的獸骨和礦質的顏色，可知原始人類在勞動過程中，觀察體驗，發現了美的諸韻律，以形體、線條、色彩，開拓了最初的藝術領域?！?011盡管藝術起源于勞動并非常氏首創，但他從藝術考古的角度來論證這一理論確是常任俠的貢獻。

常任俠看待藝術起源論的視角是客觀的、冷靜的，他沒有拘泥于“勞動論”的單一觀念，而是運用辯證的思維管窺藝術起源的艱深命題。在他看來，藝術起源問題是相當復雜的，勞動在藝術起源進程中的作用是主流的、明顯的，但并非惟一的，原始的巫術活動對藝術的起源也起到直接或間接的推動作用。在常任俠看來，原始人類的藝術經常藏身洞穴的深處，其目的并非為了展示其它實用功能，而是為了滿足某些具有神秘色彩的巫術禮儀活動的需要，例如西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫，場景壯觀，形象生動，令人驚奇。經藝術考古的考證發現，這些“飽經滄?！钡摹八囆g作品”顯然不是為了供人欣賞而制作的，而是出于一種與審美無關的實用動機，即巫術的動機，這種巫術活動和原始圖騰的符號逐漸演化，演變成遠古先民們的精神家園，成為他們曰常生活中不可或缺的崇敬而又神秘的樂土。為此他對巫術進行了文字考證：“奴隸社會時期開始有了專門祀神的舞人，它的名稱叫‘巫'‘巫’字的原來形象如夾或爽，像人持牛尾或鳥羽的樣子?！琛某跷氖恰?#39;在甲骨文中，‘舞’‘巫’兩字都寫作夾或爽，因此可以斷言‘舞’與‘巫’原系同一個字?！?321在此基礎上常任俠提出了‘‘舞’“巫”同源論。在常任俠看來，原始舞蹈的產生，其本身就是與原始的宗教信仰有關聯，是遠古人類的宗教信仰和宗教情感的重要表達形式。在常任俠看來，因為敬神的巫善于歌舞，歌舞成為他們的職業，所以舞就與巫產生必然的聯系。原始舞蹈是宗教祭典的主要組成部分，原始宗教活動，特別是敬神、娛神的圖騰崇拜活動，因伴有歌唱和舞蹈，對歌舞藝術的產生和發展起到了極其重要的推動作用。常任俠通過考古學不僅蠡測原始歌舞與巫術之間的緊密聯系，而且推及其它藝術形態與巫術之間的多維關聯。在常任俠看來，遠古人類在進行巫術活動時，有時還需為巫術活動進行一些專門的‘‘創作”，如在洞穴中繪制壁畫、建造一些特殊的建筑樣式等，這些都是早期人類進行各種巫術活動的圖騰遺留。通過載歌載舞的巫術圖騰，遠古人類創作了大量的原始文化符號，而在這些圖騰活動中又提高了遠古人類的群體觀念、生存智慧乃至審美意識，換句話說，遠古人類的審美意識的萌芽是巫術圖騰活動的必然衍生物。

至今看來，常任俠對藝術起源于巫術這一理論觀念不無道理，至少巫術在人類藝術形態的發展進程中發揮過不可忽視的重要作用，成為藝術發展過程中的直接動力。藝術與巫術之間神秘關聯的紐帶則是遠古人類在巫術活動中投注到某種巫術儀式中的宗教情感，這種情感常表現出對神秘力量的崇拜、敬畏和擁戴，這種對原始巫術投入的情感在歷史的不斷演化中最后固定為進行巫術活動創造形態的實體物身上，換句話說，就是本用于巫術活動的藝術創作成為聚集那種神秘宗教情感的載體，對巫術活動的膜拜變成為對遠古藝術的膜拜，這就是今天看來，藝術審美情感和宗教情感趨同性的原因所在。

誠然，常任俠提出的藝術起源于巫術以及藝術與宗教之間的密切關聯從某種程度上是可以立足的，至少藝術在其發展進程中與遠古的巫術活動產生過較為顯性的互動，在20世紀中國美學界對美本質的探討中，常任俠基于藝術考古學的實證考察，擯棄了人云亦云的主流觀念，提出了藝術起源的新穎理論并加以多重闡釋，為藝術起源論提供了本土化的另一種視野，況且，至今以來的藝術研究也確實表明，藝術與遠古的宗教關聯的親密，這再次說明常氏理論創造的價值所在。

二、藝術考古的畫學操行：中國美術史論的再闡釋

在常任俠藝術理論體系的建構進程中，對藝術史尤其是中國美術史的梳理成為其自身學術研究致力的重要方向，誠然他并非只是就中國藝術史作出一種理論性的再闡釋，而是立足藝術考古學的方法，結合藝術田野考古調查和發掘得到的藝術遺跡和遺物來重新審視藝術發展的奧秘。在常任俠的眼里，史前時期的陶器、商周的青銅器、漢代的漆器、壁畫以及畫像石和畫像磚、六朝時期的青瓷、唐時的唐三彩和壁畫、宋元瓷器以及隋唐以來的石窟藝術等都是藝術考古學重要的研究資料，在常任俠看來，這些藝術留存體現了中國古人的政治理念、審美思想、倫理價值、風俗習慣以及宗教信仰等，以藝術考古學的研究方式來重新審視中國古代藝術的多元形態是對藝術研究模式的一種變革，是人類藝術觀念史和思想史領域的一大進步。

在對中國美術史的梳理中，漢代繪畫藝術是常任俠關注的一個重點。在常任俠看來，漢代繪畫以其雄渾的氣魄、飛揚的線條、精美的構圖展現出漢代獨特的風俗人情和審美觀念，為中國美學的發展奠定了一個較為顯性的審美基調。漢代繪畫藝術不僅有壁畫、漆畫還有畫像石、畫像磚等多種表現形態，這些繪畫藝術多以生活場景為表現主題，通過繪刻結合、繪雕結合的方式呈現出既有現實元素又有浪漫情懷的藝術作品。對于漢代繪畫，常任俠從意境塑造和表現技巧兩個層面加以剖析。意境說是中國繪畫藝術的典范理論，魏晉時期通常被視為意境說的肇始期，在常任俠看來，重意境、顯神韻是中國傳統繪畫的重要特征，早在漢代繪畫中就有鮮明的體現，漢代的藝術家在藝術創作中大膽描繪、盡情揮灑，既以自然狀態為創作之根本，又不拘泥于單純的客觀再現，將自身對客觀景物的觀照與個性感悟有機結合，進而形成情景交融、意境和諧的繪畫作品，他指出：‘漢畫所繪線條快速勁銳，甚多變化，尤其對于物象的研究，工具的運用，技術的掌握都能達到一定的高度，所以婉轉自如，毫無澀滯之感。漢畫造型既不呆板，身體的姿勢，面部的表情都能顯出個性，而且前線與后線運動結合，極其調諧?！眒262常任俠沒有局限于對漢代繪畫作純粹理論的闡釋和提煉，而是運用藝術考古學來為自己的理論提供事實支撐，他以成都羊子山一號墓出土的漢代畫像磚《收獲弋射》為例來詳細闡述漢代繪畫的意境構建，這幅圖上半部分繪制出一大片荷塘邊閑坐兩位獵人，手持弋射弓箭，頭頂一排東去的大雁，其中一只大雁正倒栽下來，作品的下半部分描繪出幾位農夫田間割穗的場景，這幅帶有簡易山水畫特征的漢代畫像反映出生動形象的生活意象，常任俠分析道，畫面上的樹干粗大，枝繁葉茂，與樹下兩人張弓欲射的情景相互輝映，下半部荷塘水紋的刻畫，水中魚兒的悠閑自得，鴨子的水中嬉戲以及荷塘中盛開的荷花相互交映，形成了一幅頗富審美意境的村居畫面。

在常任俠看來，漢代繪畫之所以在中國美術史上具有重要的歷史地位，其原因就在于漢代繪畫構思大膽，線條構圖伸屈自如，漢代石刻畫像的構圖多傾向于寫實，這種寫實手法是對日常生活場景的觀照和描摹，反映當時的社會生活和風貌，但即使是風俗人情的形態描繪也沒有限制創作者想象力的擴散，漢代的石刻畫像充滿了大量想象和幻想，不僅有現實世俗生活場景的描繪，更有神靈海怪等中國古代神話傳說中的場景，這些意象多為藝術家憑借想象創造出來的詩意圖像，就中國雕刻藝術發展史看，盡管漢代石刻畫像不如唐代雕刻之細膩、生動和典型，但它表現出的那種“深沉雄大”的古拙之美，卻顯示了漢代藝術的宏大氣魄和生命精神。

常任俠認為漢代繪畫另一典范特征是表現技巧。漢代繪畫多以畫像石、畫像磚的形式出現，這與通常形態的繪畫樣式不同，它將繪畫與雕塑集于一體，結構嚴謹，構圖自然。常任俠指出，漢畫的構圖所用的多為散點透視，后世繪畫中常用的俯瞰透視法在漢畫中業已創作完成。誠然，就中國美術的發展歷程而言，中國畫散點透視法則的成熟時代多以隋唐為界，現代最早的一幅山水畫作隋代展子虔的《游春圖》就體現了散點透視的大成法則，而常任俠沒有局限于傳統藝術的定性思維，運用藝術考古的手法對漢代石刻畫像展開研究，將中國畫的散點透視特征成熟時間推進到漢代，這不能不說是一次大膽的理論創新。常任俠認為，漢代石刻畫像藝術把之前業已形成的各種透視法則集中于畫面的構圖中，如《收獲弋射》所刻畫的山石均用平涂的方式表現，用筆簡練、粗獷，利用荷塘巧妙地將畫面分為兩個獨立的場景加以刻畫，表現出弋射、收獲這兩個形式不同、意義相近的生活景象，這為之后中國畫的繪制技法提供了一個頗為典范的藍本。漢畫表現技巧的第二個特征是以線造型的大量運用。與西方繪畫不同，中國畫從某種程度上是線的藝術，線條的勾勒不僅體現畫面的構圖、布景、質感，而且還蘊含畫面的節奏、韻律，漢代石刻畫像就以成熟的線條藝術確立了其在中國傳統繪畫史上的地位，對此，常任俠深有感觸，他指出：“不僅用墨或用色彩的漢代繪畫，其技法以線條為主，即使漢代用模型印制的彩畫磚上，也顯示出線條的成熟發展?！?1258在常氏看來，漢代繪畫造型能力不是很高，但畫面表現的內容卻極為豐富，在有限的空間中，人物的動作、動物的形態、自然景觀的刻畫都頗為生動，頗具運動感和方向感，其關鍵就是對線條運用的嫻熟和自覺，正是對線條在畫面構圖中的準確定位，才創造了形象生動的漢代繪畫藝術。

三、表情藝術的審美透視：對東方音樂、舞蹈藝術理論的拓展與提煉

20世紀的藝術理論研究中，多數學者的研究視域傾向于造型藝術，對音樂、舞蹈等表情藝術的理論拓展較少關注，常任俠是20世紀為數不多的將音樂舞蹈理論加以提煉、深化的學者之一，其建構的音樂美學和舞蹈美學思想不僅成為其藝術理論體系建構中的重要環節，對20世紀中國音樂和舞蹈美學理論的研究也產生深遠的推動作用。

對于音樂藝術理論的拓展，常任俠沒有拘泥于中國古代樂論的影響，而是從音樂的起源這一基本問題展開論證的。在他看來，原始音樂源于遠古人類在戰爭勝利、狩獵收獲等曰常生活中，用歌舞表達他的喜悅，進行情感釋放的生活行為。常任俠認為，歌源于人類勞動時的呼聲，樂源于起于與呼聲并起的有規則的音響，如中國古代相傳的“筑城相杵”之歌，就是以勞作之人“邪許”的勞動呼聲作為歌曲基調的。誠然，勞動創造了人類世界，自然也推動了包含音樂在內的諸多藝術形態的生成與發展，遠古社會的生產力極為低下，集體勞作是維持生存的最好方式，在集體勞作過程中為了相互協作的需要，所出現有節奏的勞作呼聲，這成為原始音樂的起源。因而常任俠指出：“在人類最初所作的一個簡單聲音，一個簡單舉動都是與現實生活有關的，都是與勞動有關?！?286值得一提的是，常任俠還從藝術考古學的視角來佐證遠古音樂存在的真實，他對‘‘磬”和‘‘鐘”這兩類樂器進行了考察，認為古磬中的特磬應該是新石器時代的產物，從考古發現可以看出，河南安陽殷墟出土的古磬就是特磬。而到了商代以后，古磬中出現了另一種形式編磬，從特磬發展到編磬，這是音樂發展進程中的重大進步，只有學會審辨音律，才能達到這一發展階段，因而常任俠指出：“從特磬到編磬，由特鐘到編鐘，是中華人民從新石器時代經過金石并用時代進至青銅時代，在這一個悠久的時期中對于音樂的偉大貢獻。這期間，不僅創造了打擊樂器，而且逐步從打擊樂器中發現音階，由于伴奏的金石樂器存在，我們可以推斷在新石器時代歌舞的存在。

對于舞蹈藝術，常任俠除了探討舞蹈的起源，提出著名的“舞’“巫”同源說外，常氏還對舞蹈藝術的審美特征進行了考察，在他看來，舞蹈主要是通過舞者的動作姿態、節奏旋律、場景設置來模擬生活，表達情感，常氏以朝鮮舞蹈《白鈴舞》為例，指出這一舞蹈形式是對織鈴動作的一種提煉和加工，而不是簡單的模擬過程。在常任俠看來，抒發感情的舞蹈依然是現實生活的反映，是人的曰常生活的藝術提煉，但這種反映和提煉不是一種機械的模擬生活，而是通過有節奏、有韻律的連串動作來達到對現實生活的藝術化描寫，因而具備了超越生活的情感意識和審美特征。對于舞蹈，常任俠認為其表現形式離不開一定的感情寄托和意蘊表達，換句話說，舞蹈是人類一定情感寓意的形式表現，常任俠通過藝術考古學的方法引入東南亞少數民族舞蹈《潑寒胡舞》加以例證，他指出：“（潑寒胡舞）這種游戲盛行于東南亞各地，它有洗滌污穢、萬象更新的意義，并且迎接雨水的來臨，作為一年豐收的祝愿。在常任俠看來，舞蹈是情感的外在展現，這種情感并非直接的抒發，而是隱含于各種舞蹈的形體動作、舞蹈意境的創造、音樂背景的配置進而創設的審美意象的呈現。當然，舞蹈的各種動作并非現實生活的照搬，它體現出極強的虛擬象征意義。在常任俠看來，舞蹈最重要的不是其形態動作本身，而是它所蘊含的主題思想，這種思想又和舞蹈形式的起源密切相關，他以東南亞原始《大儺舞》為例，指出：“《大儺舞》原是一種人與獸相爭的舞蹈，它發展為驅逐瘟疫，追趕惡鬼的民俗舞，在封建制成立的兩漢以來，常在春節時舉行。

四、篳路藍縷：常任俠藝術思想的東方視域與理性定位

作為20世紀為數不多的致力東方藝術研究的藝術理論家，常任俠選擇了東方藝術作為學術研究的對象，這是對當時國內學界一邊倒的‘‘西學情結”的糾偏，為20世紀中國藝術理論的全面發展提供了難得的理論范式。誠然，盡管常任俠以東方藝術作為自身終生治學之方向，其作為藝術理論開拓者本身，對東方國家的藝術形態乃至藝術理論的涉獵自然也成為不可忽視的思想體系的組成部分，然而與20世紀其他諸多美學家和藝術理論家不同的是，在常任俠頗為豐富的藝術理論著作的遺存中實難捕捉其借鑒其它國度藝術思想影響的蹤跡，至少他沒有大篇目地談及、引用以及借鑒其它國度的藝術思想，換句話說，常任俠對外來文化的吸收是內在的、潛性的，更多的是方法論的借鑒與參照而不是藝術理論本身的引入與加工，其終生學術研究的主要方法論亦即藝術考古學即為外來藝術研究方法的重要體現。[4在今天看來，對中外藝術交流史的研究是一個涉及眾多學科知識的寬泛領域，在這一領域想有所作為頗為艱難，一般的歷史學者雖長于文獻解讀和文化考察，但因缺少藝術理論以及審美體驗，很難進行專業的理論解讀；而對于一般的藝術家而言，雖能夠做到精通藝術，富有藝術的審美體驗和考察激情，卻往往缺乏歷史學的文化視野和系統的考古學知識。作為20世紀的藝術理論大師，常任俠卻在藝術學和歷史學之間進行了有效貫通，既具備歷史學家的文化視野和文獻功底，又富有藝術家的審美體驗和探索激情，因而其投入藝術交流史的研究就具備了優勢的研究條件。

在常任俠致力的東方藝術交流史的研究中，他關注的東方國家眾多，南亞、東亞以及東南亞諸國的藝術文化都成為其關注的對象，在諸多的藝術交流脈絡中，中國與印度的藝術文化交流則又成為其重點關注的方向。在常任俠看來，佛教以及佛教藝術正是自印度傳入中國進而對中國古代的繪畫和雕刻藝術產生了重大影響。常任俠指出，在印度佛教未傳入國內之前，中國的繪畫自有其獨特風格，當受到印度佛教藝術影響后，中國的繪畫風格發生了重大轉變，不僅繪畫的題材融入了諸多佛教內容，而且繪畫的形式也產生了嬗變，佛教壁畫成為中國繪畫的重要形態。南北朝時期，佛教藝術又給中國的雕刻藝術形成新的剌激，促進中國雕刻藝術進入新的境界，雕刻內容融入諸多佛教題材，而且佛像雕塑也成為中國古代雕塑的重要系列。從甘肅河西走廊的石窟造像，到大同云岡、洛陽龍門、太原天龍山、遼寧萬佛堂等大小石窟造像，這些氣象萬千的造像藝術都是印度佛教東傳產生的文化成果。到了隋唐時期，南北合流，造就了豐富燦爛的佛教畫風，從而在中國藝術史上展現出中古時期的藝術輝煌，例如北朝時期的敦煌壁畫以及其它的洞窟壁畫等，形態各異、色彩絢爛，這些都是佛教如凈土宗變相影響的結果，正是佛教影響的深入造成了中國藝術發展變革的聯動效應，從而使藝術的形式和內容都不斷革新、不斷豐富。

第10篇

關鍵詞:工藝美術;科技;發展

中圖分類號:J0-05文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)18-0109-01

中國古代工藝美術是人民為滿足自己的物質需要和精神需要,在不同的歷史條件下,采用各種物質材料和工藝技術所創造的人工造物的總稱,是通過一定的技術,運用特定的材料所進行的造物藝術活動,即科學技術與藝術相結合的產物。

縱觀中國古代工藝美術整個的造物歷史進程來看,其發生與發展跟同時代的科技水平是并列前行的。在不同的歷史時期,造物活動所用的材料、功能、造型、裝飾和采用的工藝技術都有著很大的差異和進步,這是人類對自然物認識水平的提高、科技的進步以及審美觀念、審美情趣變化的結果。工藝美術作為藝術質的生產活動,它始終受到生產力和生產關系的制約,它呈現出明顯的階段性和飛躍性發展的特征,體現出古代先民對造物科技水平掌握的提高與應用。

首先,科技進步對中國古代工藝美術的促進作用,不僅在具體的工藝美術領域隨處可見,而且對于工藝美術理論也起了重要的塑造作用。

在中國古代,科技進步不僅開拓了人們所“知”的世界,而且以技術手段不斷創造新的工藝美術形式。一部中國古代工藝美術發展史,幾乎伴隨著重大的技術進步和發明:沒有冶銅技術,就沒有青銅工藝美術;沒有紡織技術,就沒有服飾工藝美術;沒有制陶制瓷技術,就沒有陶瓷工藝美術;至于以各種材質命名的雕刻工藝美術,諸如骨雕、木雕、牙雕、石雕、竹雕等等,更是與掌握各種材料的技術技巧的結果?？萍嫉倪M步,也改變和影響著古代中國工匠藝人們的勞動方式。如陶瓷工藝美術,陶車的出現改變了過去單純人力勞作的局面,不同程度地使用了機械工具。

在古代中國,技術水平的高低很大程度上成為工藝美術發展的“量尺”,技術的進步會促進工藝美術發展,乃至取得質的飛躍。

此外,科學技術的進步也豐富了工藝美術理論。技術的進步不僅促使工藝美術領域在內涵上日益豐富,而且外延也不斷擴大。中國古代的技術及其重視經驗積累和總結,往往與材料學、物理學、化學、建筑學以及人體工程學的基礎理論有著密切的聯系,不僅為上述學科提供了科學發展的技術基礎,它們也反過來促進工藝美術理論的初創和成熟完善。比如作為先秦時期一部重要的科技專著的《考工記》,是中國目前所見年代最早的手工業技術文獻,書中保留有先秦大量的手工業生產技術、工藝美術資料,記載了一系列的生產管理和營建制度,內容涉及先秦時代的制車、兵器、禮器、鐘磬、建筑、水利等手工業技術,還涉及天文、生物、數學、物理、化學等自然科學知識。又如成書于明代的《髹飾錄》作為我國古代惟一傳世的漆器工藝專著,是我國制漆技術發展的理論總結。再如,明末造園家計成所著的《園冶》,作為一部系統地論述園林建筑的專著,當然離不開建筑造園科技的長期積累。

其次,中國古代工藝美術的發展反過來也促進了科技的進步。

一方面,工藝美術的發展影響了科學技術的價值評判標準。比如春秋戰國時期,我國工藝造物的進入全面發展階段,針對造物、科技等話題,諸子百家競相發表言論,表現出了對人類命運的關切,展現出了對科學技術及其應用社會價值的冷靜思考力量。如孔子主張“文質兼備”,以為“質勝文則野,文勝質則史”,強調內容與形式并重;道家提出了“虛無觀”,對工藝美術造物利用“空間”起到積極作用;而墨家重工藝美術的功利性,重視造物實踐。而此時期正是人們對于科技的作用、對于科技的目的等方面價值體系建立的時期,他們所形成的工藝美術價值觀對科技的的價值評判標準起到一定的影響作用。特別是與民生農業有關的科技,獲得了突出的發展。

另一方面,工藝美術的發展也為中國古代科學技術的傳播提供了有效形式?？茖W是對隱藏在諸多自然與社會現象背后規律的的概括和總結,因其抽象性,往往難于理解,而工藝美術憑借具體的形象,幫助人們理解,這為科學技術的傳播提供了方便。比如,張衡設計的世界上第一臺用來測量地震的地動儀,便是一件工藝美術品,它借助工藝美術造型,把抽象的科學原理具體化了:它由精銅鑄成,外形如一大酒壺,儀器的外表刻有篆文以及山、龜、鳥、獸等圖形,儀體外部周圍鑄有八條龍。而工藝美術中的書籍裝幀,各種科技箋譜的設計,更是對古代科技的傳播起到巨大的作用。

綜上所述,科技是工藝美術造型的手段,科技的進步帶來了中國古代工藝美術形態的豐富化,使工藝美術品的實用功能更加合理化。而工藝美術的發展,也通過工藝匠人的技藝經驗積累以及對于技術經驗歸納的分析、通過對科學技術的價值評判標準的影響、通過科技傳播工藝品的設計,促進了技術的發展。

參考文獻:

第11篇

【關鍵詞】六藝；尚禮好古

先秦時期的美術教育，沒有明顯的教學體系和課程組合，還沒有獨立，是含于提高文化教養，成就文武兼備的“六藝”教育之中。其美術教育思想史以“尚禮好古”為主要思想的經典教育思想。

一、“六藝”與百工

禮、樂是“六藝”中最主要的內容?！抖Y記》曲禮稱：“夫禮者，所以定親疏，決嫌疑，別同異，明是非也?！薄墩撜Z》為政曰：“道之以德，齊之以禮，有恥且格?！倍Y是尊卑親疏等級名份的規范，并通過相應的禮儀制度，在社會生活各個方面體現出來。以工藝樣式傳承為主的先秦百工美術教育，所遵循的禮儀典章制度即系于此?！墩撜Z》陽貨云：“子曰：‘禮云禮云，玉帛云乎哉！樂云樂云，鐘鼓云乎哉！’”《樂記》樂論云：“樂由中出，禮自外作。（中略）樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者，禮樂之謂也?！倍Y、樂是先秦文明教化相輔相成的兩個方面，禮是外在的規定，樂是通過鐘鼓歌舞、五音八聲，陶冶內心情感，以通倫理?！傲嚒苯逃械臉方?，主旨在于以樂風德，同時也是主要的藝術教育形式，對于藝術情感、藝術品味等素養的造就，有重要作用。

以貴族子弟為主要對象的“六藝”教育，有比較完備的學校教育制度?！抖Y記》樂記曰：“德成而上，藝成而下?！薄傲嚒苯逃谥荚谟诿鞯?，而不在于執技。天文、歷算、醫術、匠造等技藝、技術，則通過學校以外的途徑，由從事相應職業者，父子相傳，師徒相授，并且世代繼承?！抖Y記》王制稱：“凡執技以事上者，祝、史、射、御、醫、卜及百工。凡執技以事上者，不貳事，不移官，出鄉不與士齒?！边@些“執技以事上者”，社會名譽不高，“不貳事”即不能遷業，“不移官”即不能入仕，“出鄉不與士齒”，與“士”相比，他們沒有地位。由此，規定了中國古代百工的基本身份，三千年大體不變。在先秦禮儀典章制度規范之下、以工藝樣式傳承為主要原則的百工美術教育，在整個先秦社會教育體制中，處于邊緣位置。

《考工記》篇首開宗明義提出了“百工”的概念，指出了其在社會中所處的位置，并規定了百工的職責范圍：“國有六職，百工與居一焉。（中略）審曲面勢，以飭五材，以辨民器，謂之百工。（中略）知者創物，巧者述之守之，世謂之工。百工之事，皆圣人之作也?！焙竺娴膬删湓?，顯然是告誡百工要安守本分，有明顯的正名定份的教育意義。隨后，指出了工藝精良的最高境界：“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良?！边@一部分總論文字，從百工的身份本職和專門技藝兩方面，作出了規定和要求，體現了明顯的進行專業意識教育的目的。

總論之后，《考工記》劃定出六類共三十個工種。分工的詳細，反映出很高的專門化程度，為技藝教育的單一化和具體化規定了界線。

這樣一來，美術教育就相應的分為兩種，一種是對高踞于社會階級上層的貴族的教育，重在教育藝術鑒賞力，一種是對工匠，藝人等百工的教育，重在進行專業技能的教育。從這兩種美術教育方式中，不管是收比較完備的學校教育制度，還是靠師傳徒、父傳子的方式，都要遵循典章儀軌，通過不同的美術教育途徑來反映“尚禮好古”的教育思想。

二、“尚禮好古”的教育思想

“尚禮好古”、以崇尚經典、以經典為法則的教育理論，是孔子教育思想的重要理論之一。這種教育思想貫通于整個中國古代美術的教育歷史，成為我國古代以典范為宗的美術教育思想的基礎，無論百工、宮廷畫師或是貴族、文人，莫不以此為入門手法。

《論語》述而曰：“述而不作，信而好古?！惫诺?、古訓的作用，在重視教化傳承的中國古代文化中有特殊的地位?！对姟反笱耪裘裨唬骸肮庞柺鞘?，威儀是力?！闭x云：“古訓，先王之遺典也。式，法也?！狈补庞?、古典、古雅、古道、古義、古意、古風之謂，不惟在時間上追溯仰慕古人，更重要是強調其典則、經典、肅正、典雅、雅正的品格，并歸乎于禮?？鬃印靶哦霉拧逼渌^古者，要義在此。這一“信而好古”、崇尚經典、以經典為法則的教育理論，是孔子教育思想中最重要的理論之一，并隨著儒家學說的傳播，滲透到中國文化各個領域，成為中國古代教育思想中最主要的原則。同時，也隨著中國美術的不斷發展，成為中國古代美術教育史上最重要的教育思想。

對禮、儀、法、規的遵從，在教育實施的過程中，又表現為對“為人師表”的師、傅的尊重。這種思想在荀子著作中體現得最為集中?！盾髯印沸奚碓唬骸岸Y者，所以正身也。師者，所以正禮也。無禮，何以正身？無師，吾安知禮之為是也？”《荀子》大略曰：“國將興，必貴師而重傅。貴師而重傅，則法度存。國將衰，必賤師而輕傅。賤師而輕傅，則人有快。人有快，則法度壞?！薄盾髯印啡逍г唬骸坝袔煼?，人之大寶也。無師法，人之大殃也?！薄盾髯印反舐栽唬骸把圆环Q師，謂之畔。教而不稱師，謂之倍?！睅煹雷饑朗墙逃幕厩疤?，“師云亦云”是基本的要求，未可以“青取之于藍而青于藍”相詆訐。荀子在《勸學》篇中又說：“《禮》、《樂》，法而不說?！对姟?、《書》，故而不切?！睹献?離婁上》曰“孟子曰：不以規矩，不能成方圓?！?，《禮記.玉藻》“周還中規，折還中規”；《荀子.勸學》中說“其曲中規”。做人的“禮”在美術教育中轉化為一種“中規”的要求。要合乎規范，就必然要求崇尚古代的范本，也就是“好古”?！墩撜Z.述而》“述而不作，信而好古”。后世論畫論書，凡所鑒評，高古、古雅、古邈、古香、古風、古意，俱為上品。無論百工伎匠，宮廷畫師，或是軒冕貴胄，士子文人，莫不以模范經典為入手法門，貫通于整個中國古代美術教育歷史，成為最基本的原則與最普遍的觀念。

三、“六藝”與“尚禮好古”的美術教育思想對后世美術教育的影響

先秦時期的美術教育始終貫穿“尚禮好古”的基本教育原則。對整個中國古代的美術教育有著深遠的影響，同時對現代美術教育也有深刻的啟發。東晉顧愷之“以古求人”以及中國繪畫講究“古意”的傳統，追求畫面的“神韻”，書法方面也始終以《蘭亭序》《多寶塔》等為范本，繪畫方面《介子園畫譜》等的流傳都與先秦時期尊崇的“尚禮好古”原則有著深厚的淵源。而“六藝”教育所強調的教育宗旨在于明德，而不在于執技，則是對現代美術教育中人的各方面能力的全面發展的要求。要求文武兼備，人格和諧?！岸Y”是外在的規定，即德育；“樂”是通過鐘鼓歌舞、五音八聲陶冶內心的情感，以通倫理?！岸Y”著重于社會規范的設定和教育，而“樂”著重于社會統一性的心理感化和培養，禮樂分工，但又相輔相成?！傲嚒敝械摹皹贰焙汀皶笔且环N藝術的教育，樂教，主旨在于以樂風德，是主要的藝術教育形式，對于藝術情感、藝術品位等素養的造就有重要的作用?？梢姸Y、樂是古代六藝中代表了德育的教育形式。？“六藝”中的射、御、數是我們現今認識當中的體育和智育。儒家用“六藝”概括，規定了一個儒者所要修習的主要方向，不管這種六藝之知曾經合理與否，至少提示我們一點：要成為一個可堪大用的人才，必須先有一個全面的學習，既包括知識修養上的，也包括道德品格上的，甚至于待人接物的方式，言談舉止的風度。也就是我們現在提倡的德、智、體、美全面發展的教育思想，其教育宗旨在于明德，而不在于執技。是一種全面發展的教育思想，教育理念。

總之，先秦時期的美術教育思想對于今天的美術教育有很好的指導作用，對于素質教育的實施也是有所啟發的。

【參考文獻】

[1]李永林.中國古代美術教育史綱[M].廣西美術出版社，2002.

第12篇

關鍵詞:藝術史分期；原始藝術；古典藝術；現代藝術

中圖分類號：J110.9文獻標識碼：A

三段論本為古典邏輯學術語，指大前提、小前提、結論三段論式，此處借用來闡發藝術史，“段”已變為時間概念，原所指意義不再。就是說，在宏觀上可將迄今人類藝術的發展視為原始藝術、古典藝術、現代藝術三個階段，簡稱為藝術史三段論。在此基礎上還可以進一步細分為不同的發展時期，從而有助于對人類藝術發展脈絡的科學把握。

一

人類藝術的歷史發展總體上可分為前后三階段，此設想在理論界由來已久。19世紀德國古典哲學的代表黑格爾在其《美學》演講中即已將人類藝術發展分為象征藝術、古典藝術和浪漫藝術三大塊。20世紀英國美學家科林伍德《藝術原理》一書又將人類藝術經歷巫術藝術、娛樂藝術和真正的藝術（表現、想象）三大發展階段納入自己的理論視野。

然而，隨著藝術史的持續發展和人們認識的不斷深入，既有三段論無論是指導思想還是判斷標準皆已顯示出種種局限，有重新思考之必要。

眾所周知，黑格爾的藝術史三段論是從他的“理念的感性顯現”正反合辯證歷程展開的，所謂“理念和形象的三種關系”“始而追求，繼而到達，終于超越”[注:參見G.W. F.黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第3卷上冊），商務印書館，1981年版，第103頁。]。而科林伍德呢，他是英國現代著名的哲學家、歷史學家兼考古學家，卻偏偏不是一個藝術史家，他將為了功利性目的（巫術、娛樂、設計等）的藝術以及伴隨著眾多技巧的再現型藝術完全排除出真正藝術的殿堂之外，甚至斷言藝術與材料無關，宣稱“只要是真正藝術的作品，它們就不是為了達到某種目的的手段而制作的，它們并不是按照任何預想的計劃而制作的，而且它們也不是把某種新形式賦予特定材料而制作的?！盵注:參見羅賓?喬治?科林伍德著，王至元等譯《藝術原理》，中國社會科學出版社，1985年版，第133頁。]在他看來，現代藝術產生之前數千年的人類藝術不是真正的藝術，這就陷入了誤區。而事實上，完全排除物質技巧和功利色彩，純而又純的所謂“真正藝術”只能存在于哲學家的腦海中，現實中很難出現。正如學術界已有多人已指出過的，黑格爾也好，科林伍德也好，盡管其理論思路有許多不同，但卻有一個共同特點，這就是將藝術史納入了自己的哲學視野，是從一般推向特殊，而并非從藝術自身發展看問題，從特殊上升為一般，屬于科林伍德自己所劃分的“具有藝術趣味的哲學家”一類。不同在于黑格爾的分期標準是“理念和形象”之間關系的“分合論”，科林伍德則是圍繞服務于表現論哲學目的的“功能論”。

今天看來，藝術史分期的指導思想和判斷標準應當來自藝術的發展自身，即以藝術觀和藝術的表現手法發生根本性改變為度。藝術觀的核心在于認清藝術的精神和本質，藝術表現手法更是藝術諸形式（種類、類型、材質、風格）之總和?，F代美學認為，藝術是一個集合概念，靈魂（精神）是創造，本質是表現，前者集中在藝術觀，包括內容，也包括形式，后者是前者的具體展開，更集中于形式，即表現手法[注:自然，斷言藝術的本質在于表現并不排除再現，可以承認藝術史上存在著大量從再現過程中獲得表現的藝術家和藝術品，而非科林伍德所言絕對排除再現的“純表現”。]。藝術史既為藝術發展和演化的歷史，其分期標準無疑由其精神和本質所決定表現形式的創新始終應該是其發展的中心?；谒囆g概念的集合性和特殊性，藝術史的原則必須以兩點論作基礎，一為合主流性，主流藝術觀念和表現手法的根本性變革無疑在藝術史發展和轉型過程中起關鍵之關鍵作用。二是合規律性，藝術史畢竟屬于歷史，歸根結底，它也必須受歷史規律的支配。以此作為指導思想，根據主流藝術觀念和表現手法的變革趨向，對應史前及文明社會初期、古代、現代，就可以對人類藝術的發展做出基本判斷：這就是由原始藝術向古典藝術，再由古典藝術向現代藝術的過渡。作為一般概念，“原始”、“古典”和“現代”對我們來說并不陌生，但作為我們認識人類藝術發展的三大支柱，卻需要重新加以定位和思考（這一點下面還將具體論及）。以此為基礎還可以再進一步細分，最終建立起完整的藝術史分期構架。

顯然，指導思想和判斷標準的不同使得本文所闡述的藝術史三段論與前人成說繼承中有發展，且最終拉開了距離。當然，這只是問題的開始。

二

明確了指導思想和判斷標準之后，緊接而來便是如何思考和定位我們所說的原始、古典和現代概念。為了說明問題方便起見，我們先從現代藝術的概念談起。

藝術理論界已認識到，在概念上，現代藝術是與古典藝術相對應中確立自己的存在的[注:北京大學藝術學院朱青生教授即曾明確宣示：“今天我們談論的藝術應該包括兩樣東西：古典的藝術和古典藝術以后出現的一種反傳統現象，即隨之產生的，并成為藝術主流的現代藝術?！眳⒁姟秾嶒灥乃囆g和實踐的藝術》一文，《美苑》，2000年第4期。]。這一點符合藝術史實際。首先，就其表現手法和創作風格來看，20世紀以來以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主要特征的現代派藝術。其具體表現（風格、流派、思潮等）盡管很多，以至給人以眼花繚亂之感，但亦有共同傾向，這就是反傳統（反理性、發求真、反技法乃至反藝術等），反抗19世紀以前追求再現的真實、以美為尚且重技法訓練的藝術傳統，而以表現自我（情感、心態、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。這些特點與傳統藝術史不斷追求的創新精神相合拍，其發展最終導致了時代主流藝術觀念發生了根本性變化。正如阿諾德?豪塞爾所言：“事實上，他們（現代派）創造了迄今為止最畸形的習規之一―新奇高于一切的原則。從此以后，一切前輩所取得的成就均為青年藝術家所不齒。他們通過自己的巨大努力僅僅去擺脫前輩所創造的一切，以此來表達他們自己的藝術個性?！盵注:參見阿諾德?豪塞爾著，陳朝南、劉天華譯《藝術史的哲學》，中國社會科學出版社，1992年版，第387頁。]這一論述道出了現代藝術的本質。

當然，現代主義藝術并沒有建立起永久的權威統治，20世紀中期以后出現的后現代主義藝術即不遺余力地對其進行了反思和批判，以圖確立自己在藝術史上的地位。但是必須看到，在本質上，后現代主義并沒有要回到更早的過去，要脫離反傳統這個認識和創新軌跡，相反，在這方面他們走得更遠，或者竟可以看作以反傳統為標志的現代主義藝術的進一步繼續和發展。如德國哲學家哈貝馬斯所言，后現代只是現代性的一部分：“從康德開始,現代性的哲學話語中一直就存在著一種哲學的反話語,從反面揭示了作為現代性的主體性”[注:參見J.哈貝馬斯著，曹衛東等譯《現代性的哲學話語》，譯林出版社，2004年版，第346頁。]?？档卤还J為是后現代主義的哲學鼻祖，哈貝馬斯這段話的意思就是說，所謂后現代性話語僅僅作為從反面揭示現代性的主體性而存在，并沒有從本質上開辟一個新時代。如果說現代藝術的最大特征是極度張揚主體性的話，則后現代藝術創作中的主體性張揚與之相較毫不遜色，藝術家將觀念和材質運用得應是更隨心所欲。從這個意義上考慮，也是為了更為深入地理解和把握問題起見，可以在現代藝術的框架內進一步細分為現代主義和后現代主義兩個時期。在更廣泛的意義上說，本時期不屬于這些風格流派的藝術家、藝術作品或多或少、或隱或顯、或正或反地受到了他們的影響，從而使之由風格層面上升到了時代主流藝術思潮的層面。故20世紀以后的藝術也可看作更富時代意義的現代藝術，而與時代的概念（現代社會）獲得了兩兩對應的效果。

正因為20世紀以后產生并盛行的現代藝術有這么多反傳統精神，則20世紀以前的傳統藝術也就有著比較明顯的共同特征：重理性、重再現、重真實、重技法，追求自然、以美為尚且重完整的技法效果。站在這個角度考慮，相對于現代藝術的傳統藝術（漢斯?貝爾廷稱作“前現代藝術（pre-modern art）”）也可以看作廣義上的古典藝術。也就是說，理解了現代藝術的概念，古典藝術的概念亦可由之得到確立。

還必須說明的是，長期以來，藝術史界關于古典藝術的認識有一個明確的所指對象和概念范圍?！肮诺洹奔础肮糯焙汀暗浞丁敝戏Q。前者是時間概念，后者屬于價值評判的范疇。簡言之，古典就是具有典范意義的古代作品?？疾旃?6世紀以來瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾等人的藝術史思想我們知道，狹義的古典藝術概念來自歐洲，亦稱古代藝術，原特指古代希臘藝術，特別是古希臘雕塑。今天看來這樣理解太狹隘，原因在于持這種觀點的諸位哲人皆有著無法擺脫的歷史局限，除了將目光僅盯住造型藝術而忽視音樂舞蹈戲劇等非視覺藝術等歷史性局限以外，還無法看到和理解包括東方藝術在內的非西方藝術，缺乏應有的比較和鑒別。另一方面，更未能看到今天的現代藝術，自然無法解決我們今天遇到的問題。不能苛求古人，但也不能為古人所限，好像他們已經界定了古典藝術的定義和范圍，作為后人就應該無條件遵守，這不是科學的態度。古典藝術的概念應當擴大，就藝術史而言，“古代”一次的時間概念所指應由古希臘擴展到20世紀之前。前面已經說過，20世紀以前的人類藝術，如今人評介以瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾、貢布里希為代表的傳統藝術史學理論一樣，其主流傾向是追求再現的真實，求真、求美，重理性，重技法訓練，講究完整的藝術效果，并且除了少數種類如表演藝術之外，古典藝術大多不像現代藝術那樣“需要接受者的參與才能最終完成”（朱青生語）。如此理解，古典藝術即由狹義變成了廣義。根據時代對應的原則，古典藝術所對應的時代亦應延伸到19世紀。正如廣義上的人類古代史可以延伸到19世紀一樣，廣義上的古代藝術史下限亦應延伸到20世紀以前。從這個意義上可以說，古典藝術亦可稱之為古代藝術。假如再進一步細分，古代藝術同樣可以分為上古、中古和近古。當然，這是下面所要論述的話題了。

同樣非常明顯的是，廣義的古典藝術無法包括原始藝術。原始藝術是人類史前時期的藝術，時間上包括整個氏族公社時代?！霸肌币辉~在今天大多帶有較強的價值評判意義。列維?布留爾說：“‘原始’一詞純粹是個有條件的術語，對它不應當從字面上來理解?！肌馐菢O為相對的?！盵注:參見列維?布留爾著，丁由譯《原始思維》，商務印書館，1981年版，第1頁。]考慮到藝術的特殊性，“原始”一詞放在藝術史整體上可能只具有時間的概念，價值評判的意義即使尚未完全消失也已變得很淡了。貢布里希曾將原始藝術歸納為三種類型：“身處偉大文明中心直接影響之外的人們”（如撒哈拉南部的非洲黑人、歐洲愛斯基摩人等）創作的藝術；歐洲各國的繪畫和雕刻發展史上的早期階段；“未接受或未吸收專業訓練班的畫法”。[注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕?！端囆g發展史》，天津人民美術出版社，2001年版，第454－455頁。]簡言之就是現代未開化地區藝術、人類早期藝術以及非專業藝術三種。他所說的雖然系就一般意義而言，而且多少帶有一點歐洲中心論的色彩，但對我們這里的思考仍具有一定的啟發作用。從主導性的創造風格上看，原始藝術的美學追求和創造特征并不符合我們前面對古典藝術（廣義、狹義）的理解，它們從本質上說不重再現，抑或可以說原始藝術家的技能也很難真實地再現客觀世界和人類社會，更多的是建立在感性基礎之上的抽象和象征。這一點黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過了，借用他們的話說，原始藝術是一種象征藝術或巫術藝術。這一點下面還將詳細論及。

三

在從新的角度提出原始、古典、現代的概念基礎上，我們對它們即可以進行較為詳細的論列了。

首先界定原始藝術的定義范圍和基本特征。

原始藝術概念在空間上它是包括非歐洲藝術在內的人類早期藝術，時間上它也不是一般意義上的人類早期，而是從能夠打制工具的舊石器時代開始，經過中石器時代和新石器時代及至某種程度上的銅器時代，在一定意義上甚至可以延伸到當代。從觀念、材質和表現手法上的發展演變角度衡量，原始藝術主要為巖畫、洞窟壁畫、石雕、玉雕和骨雕、掛飾、紋身以及巨石建筑、原始歌舞等。從地域角度看，原始藝術的遺存遍布世界各地，東方、西方皆曾發現存在。時間上最早的為著名的西班牙阿爾塔米拉、法國拉科斯等地的山地巖洞動物圖，中間經過歐洲其他地方，并伊朗、亞美尼亞、土耳其、中國浙江河姆渡、西安半坡以及非洲、美洲、澳洲等地的原始藝術遺跡，最遲的竟至當代原始部落。時間跨度之長，完全可以居人類藝術史諸階段之最。但這不影響我們從整體上將原始藝術作為人類藝術史上第一個發展時期的結論。再進一步劃分，可以人類進入舊石器時代晚期（約五萬年前至一萬五千年前）開始定居為標志分為前后兩個階段。之前主要是舊石器時代的早期和中期，其時人類尚未定居，過著游蕩和半游蕩的生活，打制的實用器具十分粗糙，談不上藝術性。裝飾及巫術等觀念也很單薄，主要表現為紋身、掛飾和圖騰等形式，可以看作藝術史的第一階段“蒙昧階段”。進入舊石器時代晚期后，由于定居，原始農業和畜牧業取代了采摘和狩獵，人們的愛美裝飾以及巫術等精神活動也大大增強，巖畫、建筑、音樂、歌舞等藝術形式先后產生，可以看作藝術史的第二階段“巫術階段”。

很顯然，原始藝術的創作動力來自巫術和原始宗教、生殖以及生產和娛樂等。從技法上看，正如學者們已經指出的那樣，原始藝術作品缺乏比例、立體、透視等概念，即興創作，主觀性隨意性強。對現有大部分人類早期遺存的考察結果表明，原始藝術的美學追求和創造特征并不符合我們今天對古典藝術（廣義、狹義）的理解，它們從本質上說不重再現[注:在這一點上我們又和科林伍德的觀點有異。他在《藝術原理》第三章第四節中將再現藝術分為三個等級，原始藝術即為第一等級，這“是一種樸素的或幾乎無所取舍的再現，力求（或仿佛力求）達到幾乎不可能的完全逼真地再現?！保ǖ?5頁）無疑，這種“樸素的或幾乎無所取舍的再現”在原始藝術中存在著，我們在歐洲遠古洞穴動物畫以及古埃及人池塘畫圖中都可以看到。問題在于它們并不占據原始藝術的主流，因為更多的原始作品沒有這種趨向。與神秘符號相聯系的原始巖畫、器皿刻紋以及巨石排列固不必說，從金字塔、神廟到中國的青銅器這些具有時代表征意義的人類藝術同樣不具有上述特點。]，抑或原始藝術家的技能也很難真實地再現客觀世界和人類社會，更多的是建立在感性基礎之上的抽象和象征。

造成這個現象的根本原因在于，史前階段人類思維尚不十分發達，成系統的書面文字尚未出現，看待世界多直觀、多具象、多感性，而缺乏抽象和理性，比附和聯想能力強。關于這一點，黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過了，借用他們的話說，這是一種巫術藝術或象征藝術。所不同的是，我們不接受他們將原始藝術僅僅歸結為象征藝術或巫術藝術的做法，前者依附于理念論的框架，后者的理解太過狹隘，因為除了巫術藝術外，史前藝術還包括與巫術無關的娛樂、裝飾藝術和生產、生活實用藝術，將此二者排除出原始藝術之外只能是哲學家的體系營造法，不適合藝術史實際。

其次來談古典藝術的概念、范圍和基本特征。

前面說過，本文所說的古典藝術是廣義上的古典藝術，即文明社會產生以后的人類藝術。狹義的古典藝術概念來自歐洲，亦稱古代藝術，原特指古代希臘藝術，特別是古希臘雕塑。今天看來這樣理解太狹隘。即使從西方學者的角度看，機械理解古典藝術也會產生悖論。美國人H.W.詹森就曾指出：“相信古典的完美已經歪曲了我們對藝術傳統進化的看法，這個傳統與希臘的遺產完全（或假定）無關?！盵注:參見邁耶爾?夏皮羅/ H.W.詹森/F.H.貢布里?！蛾P于歐洲藝術史的分期標準》，常寧生編譯《藝術史的終結？》，中國人民大學出版社，2004年版，第51頁。]今天看來，第一，古典藝術無疑應當包括文藝復興時期諸大師創作的古典音樂，不能僅局限于古希臘看問題。第二，從人類藝術發展的高度來考量，情況又有更大不同。古典藝術不會一夜之間在古希臘涌現，而是有著一個由低到高，最終完滿的發展過程。撇開概念之爭不談，將古代東方藝術（以古埃及、美索不達米亞乃至古代印度和中國藝術）排除出古典藝術之外的做法是不合理的。原因很簡單，盡管這些地域藝術在審美觀念、形式技巧等方面仍帶有原始藝術的痕跡，但其再現和求真方面已經達到了相當高的水準，具有一定的典范意義，亦即具備了古典藝術的基本特征，總體上應屬于古典藝術的范疇。非但如此，古典藝術的時間下限還應進一步擴大，即由古希臘擴展到20世紀之前。地域上，除了傳統藝術史經常提及的中世紀基督教藝術和文藝復興時期美術、古典音樂舞蹈和古典主義戲劇外，佛教藝術、伊斯蘭教藝術和中國、日本等國藝術也應歸入世界古典藝術的范疇。也只有這樣，狹義的古典藝術才真正拓展成為廣義。

20世紀以前的人類藝術，盡管具體表現形態五花八門，總體傾向也有西方講再現，重形（形似）、東方講表現，重神（神似）之分，但彼此之間并非絕對排斥，并且都有一個共同傾向，即皆求“似”，“似”的本質還是真，真又與美密切相關。如前所言，古典藝術的主流傾向是追求再現的真實，求真、求美，重理性，重技法訓練，從西方的油畫、寫實雕塑、教堂建筑、交響樂、芭蕾、“三一律”戲劇到東方中國的國畫、佛教造像、宮殿神廟、戲曲歌舞、古琴音樂等等，無不講究基本功訓練和完整的藝術效果。對于“再現”也應正確理解，如果是真實無誤地反映，即“神似”也未嘗不可理解為再現。傳統理論界將東方人的所謂“表現”與西方人的“再現”對立起來的看法需要重新認識，因為“表現”在現代美學和藝術理論中已經有了特定的涵義，絕非“神似”可以相通。

古典藝術還可以進一步細分。借用歷史學界的名詞，古典藝術可以分為上古、中古和近古三個發展期。

上古藝術是指人類進入文明社會以后至公元4世紀古羅馬藝術衰微之前的人類藝術，首先當然是古代埃及、巴比倫、古代印度和古代中國為代表古代東方藝術。我們知道，古代東方藝術除了“物質大于精神”（黑格爾語）的神廟、金字塔和青銅祭器等外，還有寫實性很強的繪畫、雕塑、音樂、歌舞等，以此為標志，人類古典藝術邁開了自己的腳步。隨著時間的推移，這種求真和寫實特點便愈來愈強，最終登上了古典藝術的第一座高峰――古希臘。毫無疑問，古典藝術發展的第一座高峰的完成應當歸功于古希臘羅馬藝術，包括柏拉圖、亞里士多德著力描述的詩歌、戲劇、樂舞，也包括瓦薩利以來人們經常談論的古希臘雕塑在內的古希臘造型藝術，均呈現著不斷成熟的趨勢。由于此時期的人類藝術皆有著體系神話的背景，且在內容和形式方面與神話密不可分，所以不妨將此時期藝術命名為“神話藝術”。

中古藝術是指公元4世紀古羅馬藝術衰微以后直到公元13世紀文藝復興運動之前的人類藝術，包括印度佛教藝術、歐洲中世紀基督教藝術和阿拉伯伊斯蘭教藝術以及自魏晉到唐宋的中國藝術，此為古典藝術發展的第二期。應當表明這是一個東西方此盛彼衰的互逆發展過程，就是說當歐洲正經歷中世紀藝術衰退的漫漫長夜時，東方藝術卻顯示了蓬勃發展的勢頭。尤其是中國，此時期奠定了其作為古典藝術繁盛時期的基礎。由于此時期的人類藝術皆有著成熟宗教的背景，且在內容和形式方面與宗教密不可分（包括中國的“三教”），所以也可將此時期藝術命名為宗教藝術。

近古藝術是指公元13世紀歐洲文藝復興運動興起之后直到19世紀末現代派藝術誕生前的人類藝術，除了包括古典音樂和話劇在內的歐洲文藝復興時期藝術外，還應包括幾乎同一時期產生的以戲曲樂舞、文人畫、裝飾性雕塑、私家園林等代表的中國藝術和以浮世繪、歌舞伎為代表的日本藝術。應當表明這同樣是一個此盛彼衰的互逆發展過程，只是方向顛倒過來了。就是說正當歐洲從中世紀的漫漫長夜復蘇并進入一個新的藝術輝煌時代的時候，東方藝術正經歷了一個轉型和衰微的過程，這一過程至19世紀中葉即進入了表面化，西方藝術憑借其創作和理論成就加之殖民擴張所帶來的政治經濟文化方面的影響，在人類藝術的發展潮流中開始建立無可爭辯的強勢話語權。由于此時期的人類藝術皆有著面向人生回歸世俗的背景，且在內容和形式方面與社會及人類自身密不可分，所以也可將此時期藝術命名為人生藝術。

神話、宗教、人生既代表了人類精神活動的不斷深化和發展，也標志著古典藝術經歷了同樣的發展歷程。這不是對人類社會思維發展的硬性比附，而是對象考察的必然結果。

最后談談現代藝術的概念、范圍和基本特征。

前面說過，現代藝術在范圍上也可分為狹義和廣義兩部分，狹義的現代藝術當然是指現代派藝術。學術界一般將公元19世紀末以莫奈、馬內等人及其作品為代表的印象派繪畫作為現代藝術的開端，其實并不確切，印象派畫家在藝術史上充其量只是一個由古典到現代的過渡時期。誰都知道，現代藝術最突出的特征便是將藝術家的主體性強調到無以復加的地步。畫家說：“重要的不是畫你所看見的，而是畫你所感覺的?！币魳芳艺f：“作曲家力圖達到的惟一的，最大的目標就是表現他自己?！币灾劣凇罢l在乎你聽不聽！”[注:參見蔡良玉、梁茂春著《世界藝術史?音樂卷》，東方出版社，2003年版，第238頁。]而印象派呢，他們極力反對古希臘以來寫實主義手法僅僅描摹“所知道的現實”，主張反映“所見到的現實”，認為只有如此才能算是再現了真實的世界。無論如何這樣的藝術追求只能屬于關注客體而與主體性無關，即使有論者將印象派重對光和彩的瞬間感知歸入主體性的范疇，但就整體而言不符合印象主義藝術觀的實際。正如貢布里希所言：“事實上，直到出現印象主義，才完全徹底地征服了自然，呈現在畫家眼前的東西才樣樣可以作為繪畫的母題，現實世界的各個方面才都成為值得藝術家研究的對象?！盵注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕?！端囆g發展史》，天津人民美術出版社，2001年版，第301頁。]當然，事物是在不斷變化著的，印象派亦不例外。后印象主義的代表人物如賽尚、凡高、高更等人在創作中已開始由關注主觀感受向注重主體性方面演變，顯示他們擔負著由古典向現代過渡的一種繼往開來的作用。而在他們之后的表現主義、原始主義、立體主義以及野獸派、達達主義、未來主義等等即完全走上現代藝術的創作道路了。他們和新古典主義作曲家、現代舞創始人、荒誕戲劇家以及搖滾歌手等一道反抗19世紀以前追求再現的真實、尚美且重技法訓練的藝術傳統，而以表現自我（情感、心態、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。用黑格爾的話來說，這是完全意義上的“主體藝術”。

如前所言，廣義的現代藝術與古典藝術相對應，包括現代主義和后現代主義。表現形式除了傳統已有的視覺藝術、音樂舞蹈和戲劇等以外，還包括影視和新媒體等新興藝術。雖然，就發生學意義而言，現代、后現代藝術只是一些風格流派，但對于藝術史來說，它們的影響已遠遠超出了單純藝術風格、藝術流派的范疇，從而上升到時代藝術主流的層面。后現代主義有“破碎的平面鏡”之稱，它以非完整、非本質、非理想、非主體為旗幟，對歷史上存在過的自然主義、現實主義、浪漫主義乃至現代主義都進行了不遺余力的反抗，在反理性、反傳統方面較之前輩有過之而無不及。正如有論者所言，如果說現代主義的反傳統還保留了主體性這一塊天地的話，則后現代主義連主體性都一并反掉了，傳統真正被徹底打碎，化為“白茫茫一片大地真干凈”。也正因為后現代主義的崛起和突進不僅沒有從根本上改變現代派求新求異的反傳統精神，反而把這種趨勢向前推進更遠，所以在這個意義上，我們將現代藝術進一步細分為現代和后現代兩個發展時期。

從全球化的視野角度看，時代意義上的現代藝術還應有著地域性的考量。就是說，現代藝術亦不局限在傳統意義上的西方，進入20世紀以后，隨著歐美資本主義的迅猛發展以及在此以前就已經形成的西方殖民擴張，以西方藝術話語為中心的人類藝術發展趨勢已經形成，盡管這并不意味著非西方藝術傳統的中斷，但就主流而言，非西方藝術在現代藝術的洪流中只能處于從屬的地位。如果說19世紀后期已出現東、西方古典藝術此衰彼盛的互逆發展過程的話，20世紀以后這種局面的后果――建立在潛意識基礎上的西方強勢話語權便真正形成了，由此便導致了全球范圍內的現代藝術的形成。

第13篇

論文摘要：文藝美學作為一門學科之所以能夠在20世紀80年代的中國產生，除政治、文化及學術方面的原因外，還與我國學術界美學研究、文藝學研究自覺的民族性追求有關，與我國傳統美學、文藝學遺產的特性及我國傳統美學、文藝學現代性轉化的訴求有關。在一定的意義上，也可以說文藝美學學科的建立，是我國傳統美學、文藝學現代性轉化的一個必然結果，是20世紀以來我國學術界幾代學人美學研究、文藝學研究自覺的民族性追求的一個必然結果。

文藝美學作為一門學科之所以能夠在20世紀80年代的中國產生，除政治、文化及學術方面的原因外，還與我國學術界美學研究、文藝學研究自覺的民族性追求有關，與我國傳統美學、文藝學遺產的特性以及我國傳統美學、文藝學現代性轉化的訴求有關。在一定的意義上，我們也可以說，文藝美學學科的建立，是我國傳統美學、文藝學現代性轉化的一個必然結果，是20世紀以來我國學術界幾代學人美學研究、文藝學研究自覺的民族性追求的一個必然結果。

一、學術的民族性追求與文藝美學學科的建立

民族性是一個比較性的概念，是在世界文化的總體構成的視域之內，在與其他民族的彼此對比、相互參照中產生的。文化、學術的民族性問題其核心是在全球化或世界性的語境當中，民族文化建設、學術研究自我身份的認同問題。所謂身份認同，是指在世界性或全球性的語境當中，民族文化或學術身份的確立、定位，是對文化學術民族的獨特性、存在的合法性的論證、認可與尊崇。民族性決定了一個民族的文化“在世界文化格局中所展示出的形象及其應有的地位，并在不同程度上影響著世界文化格局的形成?！彼?，近現代以來，隨著世界性語境的形成，人們從事文化建設、開展學術研究，民族性追求就成為了人們的一種自覺意識。

當然，我們并不否認，文化建設、學術研究的最高境界是對普世性價值的追求、是能夠向全人類說話。但是，脫離了民族性空泛地、抽象地進行文化建設、學術研究畢竟難以獲得成功。我們考察中外文化史可以發現，任何有價值的對世界文化、學術研究有所貢獻的文化成果，都是富有民族特色的，美學研究、文藝學研究也不例外。通觀古今美學、文藝學的發展歷程，真正有價值的世界性美學、文藝學話語，如古希臘美學、德國古典美學、法國實證主義自然主義文論、俄國革命民主主義美學、俄國形式主義、現代歐洲的存在主義美學、英美的分析美學、結構主義與解構主義文論等等，無不帶有鮮明的民族文化特征和烙印。就此而言，民族性追求與世界性眼光與胸懷并不矛盾。只有首先是民族的，而后才有望提升為世界的。而那些企圖抹去民族性的印記和痕跡，一味追求所謂的“世界性”的學術活動，通常是沒有什么學術生命力的。所以，以全球化的視野做本土化的學術，就成為了近現代以來越來越多的學人一種自覺的治學原則。

我國文化界、學術界民族性意識的產生與我國外緣性、后發性的現代性追求有著密切的關系。1840年鴉片戰爭以后，天朝帝國國門洞開，英法聯軍戰爭、中法戰爭、中日戰爭、八國聯軍入侵等相繼發生。打一次仗割一次地賠一次款喪一次權辱一次國，在一個多世紀的時間內，中華民族陷入了一種亡國滅種的危難境地。為了拯民族于危亡，中華民族的優秀兒女進行了艱苦卓絕的探索。向西方學習，以西方文化學術救民族危亡于萬一，建立現代化的國家、建設現代性的文化，逐漸成為了中國近現代思想家們的共識與共舉。所以，對于中國而言，追求現代性的過程也就是救亡的過程，同時也是向西方學習的過程。而中國文化界、學術界的民族性意識的覺醒也就與這一過程相伴而生。具體到美學、文藝學研究，其情況也是這樣。

隨著現代性進程的啟動，世界性眼光的形成，中國學術界的美學研究、文藝學研究也開始發生了革命性的變革。與中國整個現代性進程相一致，中國學術界美學研究、文藝學研究的變革與創新也是以對西方美學思想、文藝學思想的引入與介紹、學習和借鑒為契機的?；仨俣嗄陙碇袊缹W研究、文藝學研究的現展進程，我們可以發現，在已經過去的一個多世紀的時間內，我國美學研究、文藝學研究幾乎每一次變革都少不了有對西方理論的借鑒或者干脆就是對西方理論的移植。梁啟超以西方政治文藝學作為理論參照倡導“三界革命”，王國維在康德、叔本華、尼采美學的影響下展開文藝評論，胡適改造美國意象派理論倡導文學改良，陳獨秀運用進化論發動文學革命；五四以后，西方的現實主義、浪漫主義、唯美主義理論，建國后，以幾個斯基為代表的俄蘇文論等都先后被拿來奉為圣典。在全面“拿來”的文化策略下，中國的美學研究、文藝學研究發生了向西方文化的全方位移動。以至于百年中國幾乎成了西方文化、西方學術的一個角逐場。與中國美學、文藝學的這一現代性進程相伴隨，在西方美學理論、文藝學理論的強力壓迫下，文化界、學術界還萌生了另一種文化焦慮、學術焦慮：那就是滋生于西方社會文化與文藝現實的美學理論、文藝理論是否具有放之四海而皆準的普適性?我們的引進借用是否可以不必考慮中國社會文化與文藝實踐的特殊語境?我們大規模地引進借用西方理論，以西方理論作為自己的理論，那么，我們文化、學術的民族身份何在?我還是我嗎?我是誰?我何以是我?背離自我的傳統規定性的這個我還是真正的我嗎?未來應該向什么樣的方向生成?所有這些問題一直與中國美學、文藝學的現展進程相伴隨，并構成了中國學術界近現代以來幾代學人們的一個根本性的困惑。這也就是民族性問題的困惑。問題的核心是，在引進借鑒西方美學、文藝學思想創生新理論的過程當中，我們如何才能確保新創生的美學理論、文藝學理論的民族文化歸屬、民族文化身份。圍繞著這一問題，我國學術界進行了長達一個多世紀的探索，并一再發生西化、傳統、本位、體用之爭。五四時期，學衡派力主中華本位調和中西以發展中國文藝；30年代，以左翼為核心發起了的民族形式的大討論；抗戰時期，毛澤東提出了中國化的命題，倡導為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風、中國氣派；建國以后，國外新儒家又提出了中西互為體用的發展模式。經過一個多世紀的論爭、探索，盡管在許多方面還難以形成共識，但是也獲得了一個大致一致的認識，那就是，我們引進西方理論，并不是為了代替我們的創造，而是為了“中用”、為了借鑒。我們的現代性美學建設、文藝學建設必須要立足于中國當下文化的需要、社會現實的需要。

20世紀70年代末、80年代初，我國實行改革開放。隨著國門的又一次打開，新啟蒙運動的廣泛開展，我國社會文化領域又一次涌現了西化的大潮。各種各樣西方新老美學理論、文藝理論以一種潮水般的氣勢涌人中國，與五四時期相比，更是有過之而無不及。存在主義、象征主義、意識流、英美新批評、結構主義等紛紛登陸。在這樣一種西方美學、文藝學理論強力壓迫的文化語境下，中國美學、文藝學研究的民族身份問題再一次以一種非常激烈的方式凸顯了出來。中國學術界應該何去何從?是認同西方理論的普適性而順著西方說、跟著西方說，還是立足于本國文化實際與文藝實際“別立新宗”進行本土化的創造?這一問題一時成為了我國文化界、學術界所必須面對的一個非常嚴肅的問題，構成了當時乃至整個新時期文化界、學術界一個“基本焦慮”。前有中國現當代美學、文藝理論發展史上的得失、我國幾代學人所進行的學術民族化探索的經驗可供參照；外有西方美學、文藝學理論的強力壓迫；還有西方美學史、文藝理論史上的大量史實及一些規律性的經驗可供鏡鑒，在這樣一種社會背景、文化背景之下，任何一個擁有一定學術敏銳知覺的中國學者，其選擇都是沒有任何疑問的。我們帶著這樣一種眼光審視20世紀70、8O年代以來我國學術界所倡導建立的文藝美學學科，其文化史、學術史意義是顯而易見的。正因為如此，所以，建立文藝美學學科的倡議一經提出，便立刻獲得了廣大學者的贊同、響應，并且其文化史、學術史意義也一再為廣大的學者所論證。山東大學文藝美學研究中心教授譚好哲有一次在談到這一問題曾深情地指出，“中國現代的文學觀念以至文藝研究學科和流派，一般都是由西方移植過來的，其學術上的根子和淵源也在西方，而文藝美學是個不多見的例外。它是在現代美學和文藝學交叉融合的基礎上，純由我國學者自己開拓和命名并不斷發展起來的一個新興文藝研究學科。這一新的研究學科的誕生和目前良好的發展態勢，表明我國的文藝理論研究已走出了以往單向移入與摹仿的傳統路數和思維定勢，而步人了自主自主創造的新境界，標志著中國幾代學人一直在追求著的文藝理論學科建設的民族化或中國特色終于有了切實的收獲?！碑斎?，也有不少學者立足于西方美學、文藝學學科譜系的角度，對文藝美學學科建立的合理性、科學性一再進行質疑。但是，倘若我們從中外文化史、美學史、文論史發展規律的角度，從文化、學術世界性與民族性關系的角度來加以審視，他們的言論是沒有什么理論依據的。

二、傳統美學、文藝學學術資源與文藝美學的建立

文藝美學作為一個學科，之所以在中國產生，而不是在西方，這與中國傳統美學、文藝學思想的歷史形態有關?！八某霈F實際上是文藝美學在中國傳統文化中的深厚的文化無意識底蘊的促動，這種促動呼喚著我們回到中國文藝美學悠久的、深厚的學術傳統上去?！?/p>

由于歷史背景和文化精神差異的原因，美學與文藝學在中國與西方分別有著不同的呈現形態。如果說西方美學更多地偏重于對于美與審美問題的哲學沉思，美學與文藝學的邊界較為清晰的話，那么，中國美學與文藝學則更多地偏重于對于文藝實踐經驗的概括與總結，呈現出美學與文藝學相互融合的狀態。由于受實用理性精神的影響，中國古人談美、論藝，一般很少去刻意探討什么“本質”，也很少從某一假設出發進行抽象的條分縷析，他們更為關切的是文藝的實踐問題。他們往往是在文藝創作或閱讀的基礎上，將審美直覺中的神來之興捕捉住，記下來，三言兩語，卻往往如沙中之金，閃閃生輝。也就是說，中同傳統美學、文藝學關注的重心是“怎么樣”、“如何做”的問題，而不是文藝與美“是什么”的問題。所以，我們今天翻閱中國傳統美學、文藝學文獻，看到的內容基本上都是對如何進行文藝創作、如何進行文藝欣賞的感悟與說明，是對文藝存在樣態及品格的感覺與描述。什么“立主腦”、“密針線”、“簡頭緒”，“心齋”、“虛靜”，“原道”、“宗經”、“征圣”、“神思”、“夸飾”、“附會”、“熔裁”，“用事”、“取境”；“風骨”、“韻味”、“境界”、“豪放”、“雄渾”、“自然”、“婉約”、“典雅”、“飄逸”、“高古”等等這樣一些話題或概念，可以說構成了中國傳統美學、文藝學的主體。正因為中國傳統美學、文藝學對于文藝實踐、文藝狀態品格的高度關注，以至于中國傳統美學、文藝學很少能夠脫離具體的文藝門類在抽象、種屬的層面上談美論藝。在浩瀚的中國傳統美學、文藝學文獻當中，我們看到基本上的是《詩品》、《六一詩話》、《石林詩話》、《滄浪詩話》、《詩藪》、《原詩》、《姜齋詩話》、《漁洋詩話》、《人間詞話》等這樣的詩話詞話，是《毛詩序》、《昭明文選序》、《河岳英靈集序》、《古文約選序》等這樣的選家序跋，是《畫山水序》、《敘畫》、《古畫品錄》、《歷代名畫記》、《林泉高致》、《畫語錄》等這樣的畫論畫品，是《草書勢》、《筆賦》、《古今書評》、《書品》、《書譜》《藝舟雙楫》等這樣的書論書品，是《樂記》、《樂論》、《聲無哀樂論》等這樣的樂論樂評，是曲話、賦論、文論、劇說、小說評點等這樣的一些具體藝術門類的美學、理論，而基本上沒有西方意義上的那種具有很強涵蓋性、抽象性意義上的美學、文藝學。非常明顯，在西方，美學在更多情況下是與哲學相互伴生在一起的，而在我國，傳統美學則更多地與文藝學相互伴生在一起。當然，我們也不能說中國傳統美學就僅僅存在于歷代詩人、畫家、戲劇家、書法家……所留下的各種各樣的“論”、“品”、“序”、“話”之中，中國歷代的哲學家就不談論美的問題。實際上，我國古代的哲學家也常常談美論藝，在他們的哲學著作比如《論語》、《莊子》、《論衡》、《抱樸子》等當巾也都包含有很多的美學、文藝學思想。經史子集也是我國古代美學、文藝學的一種主要存在形態。但是，與西方美學、文藝學不同，中國哲人也一般很少脫離具體的文藝實踐在抽象的層面上或從某一假設出發談論美與藝術的問題。比如，孔子對于美的談論就是這樣：“《關雎》，樂而不淫，哀而不傷”；螂“《韶》盡美矣，又盡善矣?！段洹繁M美矣，未盡善也?！薄白釉邶R聞《韶》，三月不知肉昧”如此等等?？傊?，在古代的中國，人們對于美的思索與把握大都是在具體的文藝活動中進行的。美學成果也大都是對文藝實踐經驗的概括與總結。所以，相對于西方美學來說，中國的傳統美學準確地說更應該屬于文藝美學的范疇。

一個國家、一個民族的文化、學術的發展離不開本民族的文化、學術土壤，離不開本民族文化、學術傳統的滋養。當然，也不存在不變的歷史與傳統，但是，也不可能存在發展鏈條完全斷裂的歷史傳統。中華文化綿延數千年，在這數千年中，我們積累了豐富的美學、文藝學學術資源，形成了源遠流長的文藝美學傳統。這種資源與傳統可以說為我們從事新的美學、文藝學建設提供了豐厚的前提與基礎。我們在新的歷史條件下從事美學與文藝學建設不可能脫離這種傳統的影響來進行。文藝美學作為一個以文藝實踐為研究重心、研究旨趣的學科之所以能夠在20世紀80年代的中同產生，應該說與中國傳統美學、文藝學所積累的學術資源、所形成的學術傳統不無直接的因果性關系。

三、中國傳統美學、文藝學現代轉化的學術訴求與文藝美學學科的建立

文藝美學學科的產生與發展，是中國傳統美學、文藝學在新時期發揚光大的需要，“也是中國學者長期思考如何總結中國古典美學經驗，并將其運用于現代并介紹到世界的一項重要成果?！?/p>

建設立足于中國當下文化需要、社會需要、具有現代性、世界性品格的美學、文藝學，這是我國近現當代以來幾代學人的努力方向。但是，現代性、世界性與民族性并不矛盾，傳統與創新也不矛盾?，F代性、世界性不可能脫離民族性而存在，創新也不可能在脫離傳統的條件下進行。傳統是創新的基礎和前提，創新是對傳統的繼承和發展。我們在新的歷史條件下進行美學、文藝學建設，必須在繼承傳統美學、文藝學遺產的基礎上進行。只有繼承傳統，才能確保我國美學、文藝學建設的健康進行，才能確保我國美學、文藝學建設的民族性文化身份。但是，近現代以來，在西學東漸的歷史形勢下，由于中國文化建設在總體上采取了“西化”的策略，而中國傳統美學、文藝學與西方美學又有著完全不同的存在形態與意義模式，從而致使傳統美學、文藝學在現代性美學、文藝學建設中沒能很好地發揮作用。近現代以來乃至當下，我國美學與文藝學研究中所運用的美學、文藝學概念和話語主要來自西方。這種狀況是不健康的，這種發展也是不能持久的。怎么樣才能繼承傳統、激活傳統，怎么樣才能夠把本民族有價值的美學傳統和文論傳統同現代性的美學、文藝學建設結合起來，于是就成為了中國幾代學人苦苦尋求的世紀性理想，并為此做出了艱難的嘗試和不懈的努力。

王國維是中國近百年來自覺嘗試進行古代美學、文藝學現代轉化的第一位偉大的學者。在《人間詞話》里，他把西方美學理論與我國傳統美學、傳統文論相結合，創造性地建構了富有中國特色的現代文論體系。宗白華是中國現代美學與文藝學的開拓者與奠基者之一，也是繼王國維之后進行傳統美學、傳統文論現代轉化的一位重要的探索者。宗白華認為，中國傳統文化、尤其是美學遺產擁有許多值得發揚繼承的東西。在此思想指導之下，宗白華在進行現代美學的建設過程中，十分重視吸取古代作家藝術家的美學見解，善于總結他們的藝術實踐經驗，并常常把古代美學、文藝學中的有關術語，如理趣、意味、神韻、風骨、飛動、空靈等運用于現代文藝批評，進而將中國傳統的美學、文藝學理論的術語帶進現代批評領域。與王國維、宗白華相呼應或相承續，還有朱光潛、錢鐘書的美學與文論實踐。朱光潛以中西文論相互結合的方式撰寫出版了《詩論》，錢鐘書則以評點感悟的傳統模式撰寫了《談藝錄》和《管錐篇》。

第14篇

關鍵詞：工藝美術史，課程教學，改革

中國古代工藝美術是中國人民為滿足自己的物質需要和精神需要，在不同的歷史條件下，采用各種物質材料和工藝技術所創造的人工造物的總稱。它是中華民族造型藝術的重要組成部分，既體現了工藝美術的一般本質特征，在內涵和形式上保持著實用性與審美性的統一，又顯示了中華民族文化自身所具有的鮮明個性。中國工藝美術以其悠久的歷史、別具一格的風范、高超精湛的技藝和豐富多樣的形態，為整個人類的文化創造史譜寫了充滿智慧和靈性之光的一章。

1.《中國古代工藝美術史》課程介紹

《中國古代工藝美術史》是美術設計專業以及工業設計專業的一門專業理論課。課程學習目的是通過該課程的學習，使學生了解中國古代各個歷史時期工藝美術的時代特點和民族特點，了解不同時期工藝的造型、色彩、裝飾以及審美思想特征；筆者在擔任這門課程的教學任務以來，針對課程特點和學生(藝術生)的特性，進行了一些教學改革嘗試，在此談些體會和見解。

從中國工藝美術史課程的主要教學結構看，除了田本的主要優點得到發揚之外，還存在一定的時代局限。這一局限突出表現在過于關注上層社會的用品和藝術品，忽視一般的日用器皿、工具和用具，這顯然與工藝美術這一概念的歷史淵源息息相關。正如上文所說，我們理解的工藝美術是“應實際生活之需要，于各種器物上施以美術之技巧或裝飾者”，那么，在古代只有上層社會才有財力物力把“美術技巧或裝飾”做到無以復加的程度。而下層社會所需要的日用器皿、工具和用具大都樸素實用，它們的設計生產狀況必然受到冷遇。這本來是無可非議的問題，到上世紀80年代以后卻遭遇矛盾和困惑。因為隨著設計教育的“開放”，西方新的教育理念強烈地沖擊著工藝美術教育的領地，使“工藝美術學”這一原本就是外來的概念變得與時代難以合拍，結果是學科名稱被替換。

2.《中國古代工藝美術史》課程教學現狀

對這門課程，普遍的教學方法是先在課堂上介紹中國工藝美術史的大體發展脈絡，再重點講授各歷史時期工藝美術的典型代表，強調辨認各個時期不同藝術風格的紋樣與器物造型，從而引導學生學會欣賞各種藝術風格，分析歷史文化內涵。通過教學，可以實現以下課程教學目標：第一，讓學生了解我國各個歷史時期的整體風貌及各種工藝美術的類型、造型、裝飾和藝術特點。第二，認識古人的生活方式、社會歷史背景及其與工藝美術的關系，把握各時期工藝美術的審美格調、美學特征及其形成原因。第三，理解各歷史階段工藝美術的時代風貌及我國工藝美術的發展帶給我們的啟發。第四，要求同學們能根據自身興趣特點，對我國古代工藝美術作品及現象深入研究，做出自己的評價，并與現代設計實踐相結合。

但是這種教學方法通常是以老師為主體講授，模式相對固定，這種類似填鴨式的教學，效果很不理想。這存在兩個方面的原因：一是“教”方面的原因，老師上課滿堂灌，學生僅是被動聽，不需要動腦筋思考，也不會去主動查閱相關資料，聽過之后很難留下深刻印象；二是“學”方面的原因，學生普遍不重視理論課，認為學習理論課沒有實際用途，只要掌握了專業技能就能成為好的設計師，沒有認識到優秀設計作品的產生不僅要依靠表面形式，更是源于它的內涵—設計師理論素養和文化素養的集中體現。更重要的是學生可能認為，中國古代只有手工藝，沒有設計。其實，站在設計的角度，我們可以發現，在我國漫長的手工業發展歷程中，涌現出了許多實用和審美相結合的優秀設計作品。在課程教學中，老師應有意識地引導學生去發現這些優秀作品中所蘊含的先進設計思想。

3.《中國古代工藝美術史》課程教學改革的途徑

3.1利用多媒體技術營造激發興趣、激活思維的課堂氣氛

為了調動學生學習的積極性，教師需要營造一種有助于激發興趣、激活思維的課堂氣氛。多媒體技術的運用就能夠很好地營造這樣的課堂氣氛，把聲音、圖像、文字與《中國古代工藝美術史》的內容有機地結合時，全面調動學生的視聽感觀，誘導學生進入積極的思維狀態。而且由于多媒體不受時空限制，直接表現各種事物和現象，在和諧的教學環境中，學生由被動的知識的接受者一躍成為新知識的探索者、發現者?？梢圆シ排c《中國古代工藝美術史》課程內容有關的影視劇，以活躍課堂氣氛，例如在講解唐代的藝術特征時，我們可以播放電視劇《大唐盛世》片段。讓學生感受那個時代人們的包容和自信，從而理解那時的藝術特征是豐滿圓潤，是那樣的華麗高貴。再給學生播放圖片。比如書法、器物、石刻、壁域、服裝等，對這些藝術形式進行分析進而加以說明，讓學生積極思考，熱烈地討論，以拓展學生的文化視野。實踐證明，在多媒體創設的逼真的情境中，學生興趣盎然，精神振奮，思維活躍，達到了良好的教學效果。

3.2加強與相應設計專業知識的理論聯系

在《中國古代工藝美術史》課程中要講授各個時期我國工藝美術品的造型、裝飾、色彩等特征。無論是對工藝美術作品的造型、裝飾結構的處理，還是對材質、工藝的運用，其實質都可以歸納為是對作品形式的改變。形式美法則的運用在我國的工藝美術品上有普突出的表現。雖然受我國古代“重道輕器”的思想影響，古代設計理論的構建沒能像西方國家那樣形成專門的理論體系，但這些理論思想在我們的器物上是有著完美表現的。

例如，當講到秦漢時期畫像石畫像磚的時候，介紹其中一幅弋射收獲畫像磚，畫面上水中游魚與空中飛鳥的構圖很自然地跟同學們就提到了現代荷蘭著名版畫家埃舍爾的木刻Sky And Water(天與水I)，從而展開了關于從契合到漸變的討論，學生反應也很熱烈，起到較好的教學效果。

結論

總之，中國古代工藝美術史是關系學生知識積累和文化素養提高的課程，在設計觀念和教育觀念變化較大的時期，這門課教改的重要性就更加明顯。

參考文獻

[1]劉偉生. 《中國古代文學》課程探析[M]. 湖南工業大學學報，2011(04)：102-104.

第15篇

文藝美學作為一門學科之所以能夠在20世紀80年代的中國產生,除政治、文化及學術方面的原因外,還與我國學術界美學研究、文藝學研究自覺的民族性追求有關,與我國傳統美學、文藝學遺產的特性以及我國傳統美學、文藝學現代性轉化的訴求有關。在一定的意義上,我們也可以說,文藝美學學科的建立,是我國傳統美學、文藝學現代性轉化的一個必然結果,是20世紀以來我國學術界幾代學人美學研究、文藝學研究自覺的民族性追求的一個必然結果。

一、學術的民族性追求與文藝美學學科的建立

民族性是一個比較性的概念,是在世界文化的總體構成的視域之內,在與其他民族的彼此對比、相互參照中產生的。文化、學術的民族性問題其核心是在全球化或世界性的語境當中,民族文化建設、學術研究自我身份的認同問題。所謂身份認同,是指在世界性或全球性的語境當中,民族文化或學術身份的確立、定位,是對文化學術民族的獨特性、存在的合法性的論證、認可與尊崇。民族性決定了一個民族的文化“在世界文化格局中所展示出的形象及其應有的地位,并在不同程度上影響著世界文化格局的形成?！彼?近現代以來,隨著世界性語境的形成,人們從事文化建設、開展學術研究,民族性追求就成為了人們的一種自覺意識。

當然,我們并不否認,文化建設、學術研究的最高境界是對普世性價值的追求、是能夠向全人類說話。但是,脫離了民族性空泛地、抽象地進行文化建設、學術研究畢竟難以獲得成功。我們考察中外文化史可以發現,任何有價值的對世界文化、學術研究有所貢獻的文化成果,都是富有民族特色的,美學研究、文藝學研究也不例外。通觀古今美學、文藝學的發展歷程,真正有價值的世界性美學、文藝學話語,如古希臘美學、德國古典美學、法國實證主義自然主義文論、俄國革命民主主義美學、俄國形式主義、現代歐洲的存在主義美學、英美的分析美學、結構主義與解構主義文論等等,無不帶有鮮明的民族文化特征和烙印。就此而言,民族性追求與世界性眼光與胸懷并不矛盾。只有首先是民族的,而后才有望提升為世界的。而那些企圖抹去民族性的印記和痕跡,一味追求所謂的“世界性”的學術活動,通常是沒有什么學術生命力的。所以,以全球化的視野做本土化的學術,就成為了近現代以來越來越多的學人一種自覺的治學原則。

我國文化界、學術界民族性意識的產生與我國外緣性、后發性的現代性追求有著密切的關系。1840年鴉片戰爭以后,天朝帝國國門洞開,英法聯軍戰爭、中法戰爭、中日戰爭、八國聯軍入侵等相繼發生。打一次仗割一次地賠一次款喪一次權辱一次國,在一個多世紀的時間內,中華民族陷入了一種亡國滅種的危難境地。為了拯民族于危亡,中華民族的優秀兒女進行了艱苦卓絕的探索。向西方學習,以西方文化學術救民族危亡于萬一,建立現代化的國家、建設現代性的文化,逐漸成為了中國近現代思想家們的共識與共舉。所以,對于中國而言,追求現代性的過程也就是救亡的過程,同時也是向西方學習的過程。而中國文化界、學術界的民族性意識的覺醒也就與這一過程相伴而生。具體到美學、文藝學研究,其情況也是這樣。 隨著現代性進程的啟動,世界性眼光的形成,中國學術界的美學研究、文藝學研究也開始發生了革命性的變革。與中國整個現代性進程相一致,中國學術界美學研究、文藝學研究的變革與創新也是以對西方美學思想、文藝學思想的引入與介紹、學習和借鑒為契機的?；仨俣嗄陙碇袊缹W研究、文藝學研究的現展進程,我們可以發現,在已經過去的一個多世紀的時間內,我國美學研究、文藝學研究幾乎每一次變革都少不了有對西方理論的借鑒或者干脆就是對西方理論的移植。梁啟超以西方政治文藝學作為理論參照倡導“三界革命”,王國維在康德、叔本華、尼采美學的影響下展開文藝評論,胡適改造美國意象派理論倡導文學改良,陳獨秀運用進化論發動文學革命;五四以后,西方的現實主義、浪漫主義、唯美主義理論,建國后,以幾個斯基為代表的俄蘇文論等都先后被拿來奉為圣典。在全面“拿來”的文化策略下,中國的美學研究、文藝學研究發生了向西方文化的全方位移動。以至于百年中國幾乎成了西方文化、西方學術的一個角逐場。與中國美學、文藝學的這一現代性進程相伴隨,在西方美學理論、文藝學理論的強力壓迫下,文化界、學術界還萌生了另一種文化焦慮、學術焦慮:那就是滋生于西方社會文化與文藝現實的美學理論、文藝理論是否具有放之四海而皆準的普適性?我們的引進借用是否可以不必考慮中國社會文化與文藝實踐的特殊語境?我們大規模地引進借用西方理論,以西方理論作為自己的理論,那么,我們文化、學術的民族身份何在?我還是我嗎?我是誰?我何以是我?背離自我的傳統規定性的這個我還是真正的我嗎?未來應該向什么樣的方向生成?所有這些問題一直與中國美學、文藝學的現展進程相伴隨,并構成了中國學術界近現代以來幾代學人們的一個根本性的困惑。這也就是民族性問題的困惑。問題的核心是,在引進借鑒西方美學、文藝學思想創生新理論的過程當中,我們如何才能確保新創生的美學理論、文藝學理論的民族文化歸屬、民族文化身份。圍繞著這一問題,我國學術界進行了長達一個多世紀的探索,并一再發生西化、傳統、本位、體用之爭。五四時期,學衡派力主中華本位調和中西以發展中國文藝;30年代,以左翼為核心發起了的民族形式的大討論;抗戰時期,提出了中國化的命題,倡導為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風、中國氣派;建國以后,國外新儒家又提出了中西互為體用的發展模式。經過一個多世紀的論爭、探索,盡管在許多方面還難以形成共識,但是也獲得了一個大致一致的認識,那就是,我們引進西方理論,并不是為了代替我們的創造,而是為了“中用”、為了借鑒。我們的現代性美學建設、文藝學建設必須要立足于中國當下文化的需要、社會現實的需要。

20世紀70年代末、80年代初,我國實行改革開放。隨著國門的又一次打開,新啟蒙運動的廣泛開展,我國社會文化領域又一次涌現了西化的大潮。各種各樣西方新老美學理論、文藝理論以一種潮水般的氣勢涌人中國,與五四時期相比,更是有過之而無不及。存在主義、象征主義、意識流、英美新批評、結構主義等紛紛登陸。在這樣一種西方美學、文藝學理論強力壓迫的文化語境下,中國美學、文藝學研究的民族身份問題再一次以一種非常激烈的方式凸顯了出來。中國學術界應該何去何從?是認同西方理論的普適性而順著西方說、跟著西方說,還是立足于本國文化實際與文藝實際“別立新宗”進行本土化的創造?這一問題一時成為了我國文化界、學術界所必須面對的一個非常嚴肅的問題,構成了當時乃至整個新時期文化界、學術界一個“基本焦慮”。前有中國現當代美學、文藝理論發展史上的得失、我國幾代學人所進行的學術民族化探索的經驗可供參照;外有西方美學、文藝學理論的強力壓迫;還有西方美學史、文藝理論史上的大量史實及一些規律性的經驗可供鏡鑒,在這樣一種社會背景、文化背景之下,任何一個擁有一定學術敏銳知覺的中國學者,其選擇都是沒有任何疑問的。我們帶著這樣一種眼光審視20世紀70、8O年代以來我國學術界所倡導建立的文藝美學學科,其文化史、學術史意義是顯而易見的。正因為如此,所以,建立文藝美學學科的倡議一經提出,便立刻獲得了廣

大學者的贊同、響應,并且其文化史、學術史意義也一再為廣大的學者所論證。山東大學文藝美學研究中心教授譚好哲有一次在談到這一問題曾深情地指出,“中國現代的文學觀念以至文藝研究學科和流派,一般都是由西方移植過來的,其學術上的根子和淵源也在西方,而文藝美學是個不多見的例外。它是在現代美學和文藝學交叉融合的基礎上,純由我國學者自己開拓和命名并不斷發展起來的一個新興文藝研究學科。這一新的研究學科的誕生和目前良好的發展態勢,表明我國的文藝理論研究已走出了以往單向移入與摹仿的傳統路數和思維定勢,而步人了自主自主創造的新境界,標志著中國幾代學人一直在追求著的文藝理論學科建設的民族化或中國特色終于有了切實的收獲?！碑斎?也有不少學者立足于西方美學、文藝學學科譜系的角度,對文藝美學學科建立的合理性、科學性一再進行質疑。但是,倘若我們從中外文化史、美學史、文論史發展規律的角度,從文化、學術世界性與民族性關系的角度來加以審視,他們的言論是沒有什么理論依據的。 二、傳統美學、文藝學學術資源與文藝美學的建立

文藝美學作為一個學科,之所以在中國產生,而不是在西方,這與中國傳統美學、文藝學思想的歷史形態有關?！八某霈F實際上是文藝美學在中國傳統文化中的深厚的文化無意識底蘊的促動,這種促動呼喚著我們回到中國文藝美學悠久的、深厚的學術傳統上去?！?由于歷史背景和文化精神差異的原因,美學與文藝學在中國與西方分別有著不同的呈現形態。如果說西方美學更多地偏重于對于美與審美問題的哲學沉思,美學與文藝學的邊界較為清晰的話,那么,中國美學與文藝學則更多地偏重于對于文藝實踐經驗的概括與總結,呈現出美學與文藝學相互融合的狀態。由于受實用理性精神的影響,中國古人談美、論藝,一般很少去刻意探討什么“本質”,也很少從某一假設出發進行抽象的條分縷析,他們更為關切的是文藝的實踐問題。他們往往是在文藝創作或閱讀的基礎上,將審美直覺中的神來之興捕捉住,記下來,三言兩語,卻往往如沙中之金,閃閃生輝。也就是說,中同傳統美學、文藝學關注的重心是“怎么樣”、“如何做”的問題,而不是文藝與美“是什么”的問題。所以,我們今天翻閱中國傳統美學、文藝學文獻,看到的內容基本上都是對如何進行文藝創作、如何進行文藝欣賞的感悟與說明,是對文藝存在樣態及品格的感覺與描述。什么“立主腦”、“密針線”、“簡頭緒”,“心齋”、“虛靜”,“原道”、“宗經”、“征圣”、“神思”、“夸飾”、“附會”、“熔裁”,“用事”、“取境”;“風骨”、“韻味”、“境界”、“豪放”、“雄渾”、“自然”、“婉約”、“典雅”、“飄逸”、“高古”等等這樣一些話題或概念,可以說構成了中國傳統美學、文藝學的主體。正因為中國傳統美學、文藝學對于文藝實踐、文藝狀態品格的高度關注,以至于中國傳統美學、文藝學很少能夠脫離具體的文藝門類在抽象、種屬的層面上談美論藝。在浩瀚的中國傳統美學、文藝學文獻當中,我們看到基本上的是《詩品》、《六一詩話》、《石林詩話》、《滄浪詩話》、《詩藪》、《原詩》、《姜齋詩話》、《漁洋詩話》、《人間詞話》等這樣的詩話詞話,是《毛詩序》、《昭明文選序》、《河岳英靈集序》、《古文約選序》等這樣的選家序跋,是《畫山水序》、《敘畫》、《古畫品錄》、《歷代名畫記》、《林泉高致》、《畫語錄》等這樣的畫論畫品,是《草書勢》、《筆賦》、《古今書評》、《書品》、《書譜》《藝舟雙楫》等這樣的書論書品,是《樂記》、《樂論》、《聲無哀樂論》等這樣的樂論樂評,是曲話、賦論、文論、劇說、小說評點等這樣的一些具體藝術門類的美學、理論,而基本上沒有西方意義上的那種具有很強涵蓋性、抽象性意義上的美學、文藝學。非常明顯,在西方,美學在更多情況下是與哲學相互伴生在一起的,而在我國,傳統美學則更多地與文藝學相互伴生在一起。當然,我們也不能說中國傳統美學就僅僅存在于歷代詩人、畫家、戲劇家、書法家……所留下的各種各樣的“論”、“品”、“序”、“話”之中,中國歷代的哲學家就不談論美的問題。實際上,我國古代的哲學家也常常談美論藝,在他們的哲學著作比如《論語》、《莊子》、《論衡》、《抱樸子》等當巾也都包含有很多的美學、文藝學思想。經史子集也是我國古代美學、文藝學的一種主要存在形態。但是,與西方美學、文藝學不同,中國哲人也一般很少脫離具體的文藝實踐在抽象的層面上或從某一假設出發談論美與藝術的問題。比如,孔子對于美的談論就是這樣:“《關雎》,樂而不淫,哀而不傷”;螂“《韶》盡美矣,又盡善矣?！段洹繁M美矣,未盡善也?！薄白釉邶R聞《韶》,三月不知肉昧”如此等等?？傊?在古代的中國,人們對于美的思索與把握大都是在具體的文藝活動中進行的。美學成果也大都是對文藝實踐經驗的概括與總結。所以,相對于西方美學來說,中國的傳統美學準確地說更應該屬于文藝美學的范疇。

一個國家、一個民族的文化、學術的發展離不開本民族的文化、學術土壤,離不開本民族文化、學術傳統的滋養。當然,也不存在不變的歷史與傳統,但是,也不可能存在發展鏈條完全斷裂的歷史傳統。中華文化綿延數千年,在這數千年中,我們積累了豐富的美學、文藝學學術資源,形成了源遠流長的文藝美學傳統。這種資源與傳統可以說為我們從事新的美學、文藝學建設提供了豐厚的前提與基礎。我們在新的歷史條件下從事美學與文藝學建設不可能脫離這種傳統的影響來進行。文藝美學作為一個以文藝實踐為研究重心、研究旨趣的學科之所以能夠在20世紀80年代的中同產生,應該說與中國傳統美學、文藝學所積累的學術資源、所形成的學術傳統不無直接的因果性關系。

三、中國傳統美學、文藝學現代轉化的學術訴求與文藝美學學科的建立

文藝美學學科的產生與發展,是中國傳統美學、文藝學在新時期發揚光大的需要,“也是中國學者長期思考如何總結中國古典美學經驗,并將其運用于現代并介紹到世界的一項重要成果?！?建設立足于中國當下文化需要、社會需要、具有現代性、世界性品格的美學、文藝學,這是我國近現當代以來幾代學人的努力方向。但是,現代性、世界性與民族性并不矛盾,傳統與創新也不矛盾?，F代性、世界性不可能脫離民族性而存在,創新也不可能在脫離傳統的條件下進行。傳統是創新的基礎和前提,創新是對傳統的繼承和發展。我們在新的歷史條件下進行美學、文藝學建設,必須在繼承傳統美學、文藝學遺產的基礎上進行。只有繼承傳統,才能確保我國美學、文藝學建設的健康進行,才能確保我國美學、文藝學建設的民族性文化身份。但是,近現代以來,在西學東漸的歷史形勢下,由于中國文化建設在總體上采取了“西化”的策略,而中國傳統美學、文藝學與西方美學又有著完全不同的存在形態與意義模式,從而致使傳統美學、文藝學在現代性美學、文藝學建設中沒能很好地發揮作用。近現代以來乃至當下,我國美學與文藝學研究中所運用的美學、文藝學概念和話語主要來自西方。這種狀況是不健康的,這種發展也是不能持久的。怎么樣才能繼承傳統、激活傳統,怎么樣才能夠把本民族有價值的美學傳統和文論傳統同現代性的美學、文藝學建設結合起來,于是就成為了中國幾代學人苦苦尋求的世紀性理想,并為此做出了艱難的嘗試和不懈的努力。

王國維是中國近百年來自覺嘗試進行古代美學、文藝學現代轉化的第一位偉大的學者。在《人間詞話》里,他把西方美學理論與我國傳統美學、傳統文論相結合,創造性地建構了富有中國特色的現代文論體系。宗白華是中國現代美學與文藝學的開拓者與奠基者之一,也是繼王國維之后進行傳統美學、傳統文論現代轉化的一位重要的探索者。宗白華認為,中國傳統文化、尤其是美學遺產擁有許多值得發揚繼承的東西。在此思想指導之下,宗白華在進行現代美學的建設過程中,十分重視吸取古代作家藝術家的美學見解,善于總結他們的藝術實踐經驗,并常常把古代美學、文藝學中的有關術語,如理趣、意味、神韻、風骨、飛動、空靈等運用于現代文藝批評,進而將中國傳統的美學、文藝學理論的術語帶進現代批評領域。與王國維、宗白華相呼應或相承續,還有朱光潛、錢鐘書的美學與文論實踐。朱光潛以中西文論相互結合的方式撰寫出版了《詩論》,錢鐘書則以評點感悟的傳統模式撰