家裝設計范文7篇

家裝設計范文第1篇

書房加盞立燈

隨著網絡的延伸，一個在電腦前生根“e”族逐漸形成，不論是工作還是消遣，只要是需要長時間看書、寫字或是盯著熒光屏的，照明專家建議，被視物與周邊的亮度維持在5比1是最理想的。除了在桌上放臺燈外，還應在書房加放一盞立燈，往天花板上打光確保環境照明的均衡與充足。

嵌燈避開全面照明

現在的裝修風潮中，很多人喜歡使用嵌燈做居室照明。在居室內大量使用，尤其要注意其光照方向。嵌燈采用的大多是石英鹵素燈，這種燈泡會產生大量的紫外線與紅外線，長時間照射人體，會使人體皮膚產生不適感。事實上，鹵素燈在光譜中的演色性相當理想，只要避免作為全面性的照明，將光打在畫、擺件或植物上，仍是很好的營造氣氛的光源。

給孩子安盞可調床頭燈

為孩子入睡前念故事書，是很多家長的“必修”課，這時一盞床頭的閱讀燈是不可或缺的。但要注意的是，這盞燈最好是可調光的。在孩子入睡前如果孩子怕黑，稍稍調暗亮度就可以了。床頭燈應是父母離開孩子臥室時關掉的最后一盞燈，它比一盞吸頂燈更重要。

臉色和燈泡有關

在一些設計裝飾精致的高檔飯店、餐廳，你會發現人的氣色、肌膚顯得紅潤、細膩，這就是燈光的效果。

燈泡的色溫和演色兩種指數影響光的效果。家中最好選用色溫在2700至3000k的暖光色溫燈。色溫指數越高，則越偏藍白色，其照明效果就像陰天，讓人心情、氣色都不好。

家裝設計范文第2篇

【關鍵詞】工業設計；現代家裝；浮法玻璃

引言

玻璃在家裝中具有極大的實用性和耐用性，同時具備良好的裝飾性。在現代家裝中，玻璃被廣泛應用于例如室內隔斷的空間界面裝飾和產品裝飾等家裝設計環節中，在滿足實體需求的同時強化了室內設計效果。而浮法玻璃生產利用率高，同時具有平度、光學性能和韌性等方面的優越性以及安裝便利、低碳環保的實用價值，為現代家裝視覺效果的強化表達和裝修質量的深層保障提供新的選擇。

1浮法玻璃產品優勢

浮法玻璃無論在生產工藝還是在產品效用方面都有較大創新。與其他生產工藝生產的玻璃相比，它的加工工藝更加嚴謹和節能，其產品表層光滑平整、純凈明亮且結構精致。因浮法玻璃的制作主要發生在錫槽中，玻璃浮在錫液表層，經過錫處理以及拋光等程序，使其較普通玻璃光學畸變小，所以它的玻璃平度良好并且沒有水波紋，是良好的天然采光材料。同時，浮法玻璃克服了普通玻璃透明度低、易碎和易老化的缺陷，在其透視性和玻璃韌性上都有極大突破，它與同樣厚度的常規玻璃相比，厚度重、不易碎且更加容易切割。隨著浮法玻璃生產工藝的發展和完善，其生產效率不斷提高，機械自動化程度更高，更符合環境可持續生產要求，促進產業持續發展。在物質功能方面，它更易于安裝且更加環保，是高性能的安全節能玻璃，符合綠色發展理念，將環保功效和實用性相結合；在精神功能方面，它具有精進的透光性、折射性和點綴性，通過玻璃與光線的天然折射效果，為豐富空間層次感、提升設計格調、強化裝修效果和滿足個性化需求提供了新的契機。浮法玻璃在家裝的應用適應了現代簡約、清晰的室內設計風格。

2浮法玻璃在現代家裝中的創新應用

2.1深化裝飾點綴效用

浮法玻璃有無色透明浮法玻璃和著色浮法玻璃兩種，與普通玻璃不同，它的透光率和透明性更高，遇到反光后物體失真率低，是高性能的裝飾用玻璃。浮法玻璃由于顏色比較特殊，具有純凈度高、可塑造性強且反射性比較好的優點，可以用于制造杯具、高檔裝飾燈具等室內裝飾用品，應用于家裝能對室內環境起到良好的點綴作用，而且能滿足居住環境視覺傳達的要求。通過特定類型裝飾玻璃和設計風格的有機融合，經過顏色搭配組合，以家裝設計整體風格為基礎，以輕巧的點綴材料弱化硬裝結構的厚重感，將自然光或者室內燈光與玻璃搭配起來，可以為家裝設計提供新的想法和理念，更是“輕裝修重裝飾”設計理念的貫徹和落實。浮法玻璃可以與皮革、木質等其他材質裝飾材料相配合，將浮法玻璃的清透、明晰和皮革的高貴屬性、木質的自然淳樸屬性相結合，通過不同顏色、不同介質的有效組合，從外觀上軟化木材厚實感、鐵制品等金屬器具硬朗度以及皮革單調感，在滿足客戶家裝需求和家裝設計主題的同時，協調軟裝與設計風格，豐富環境襯托效用，滿足構建獨特創意的新型裝飾設計需求。

2.2高性能門窗隔斷和采光材料

浮法玻璃具有優良的透視性、隔音效果和耐腐蝕性，是制作室內櫥窗、門窗、門面和屏風的高性價比材料。浮法玻璃相比于普通玻璃內部結構更加緊密，玻璃硬度更加突出，并且具有更好的透明性和獨特的高透光率，在滿足大眾審美、提升家裝效果的同時，采用浮法玻璃作為原料，配以合理的高度和位置的門窗，不僅可以優化室內采光的時間、范圍和空間，還可以提高住戶舒適度和安全性。同時，浮法玻璃是良好的屏風隔斷素材，其透明純凈的屬性，在進行區域隔斷的同時，依然可以保證光線射入，在滿足家裝硬需的同時，增強了設計藝術感。浮法玻璃是有效的防紫外線玻璃材料，相比于普通玻璃它具有更為卓越的吸熱能力，對于紫外線、太陽輻射熱的吸收能力更強，可以弱化室內紫外線強度。與此同時，它具有較強的著色光透射能力，在滿足家裝物質需求的同時也可起到一定的美化作用，可根據實際家裝要求選擇應用。

2.3太陽能光電玻璃幕墻首選材料

浮法玻璃是高質量的綠色環境友好型、具有節能功效的建筑用玻璃，而超白浮法玻璃是一種具有反射花紋且可以很大限度增強透光率的特殊材料，有效提高了光伏電池的吸光能力。它卓越的太陽能、可見光透射率，為通風式玻璃幕墻外層材料提供了新的選擇，可有效提升太陽能利用率和提高光電轉換效率。浮法玻璃相比于普通玻璃具有更加優越的透射性能，是太陽能光熱、光電轉換系統的良好媒介，能夠針對由太陽直射對玻璃幕墻形成的輻射熱量進行最大程度的吸收消化，促進空氣的置換和流通，進而對縮小室內與室外的溫差具有良好效果。以超白浮法玻璃為材料的玻璃幕墻相比于以普通玻璃為材料的傳統幕墻，無論在采暖還是在制冷時，其能耗均有明顯程度的下降，甚至可以達到一半以上。浮法玻璃應用于玻璃幕墻不僅可以提升其保溫隔熱效果，在降低能耗、減少碳排放和節能環保方面更具有重大意義。

2.4加強家裝空間層次表達

應用浮法玻璃突出的反射能力，可以有效利用光線來呈現多層次空間。將浮法玻璃應用于室內空間隔斷，不僅可以對室內區域按照住戶居住需求進行劃分和調整，還可通過單一大空間向多個小空間解構轉變，在按功能劃分室內空間的同時，提升了室內有限區域的空間層次感，進一步弱化空間封閉感。同時，通過不同浮法玻璃的選擇和應用，切實考慮用戶居住需求、區域位置和設計風格的有機統一，利用玻璃對光線的折射效果和其他形式裝飾品所打造的視覺色彩差異，可以提升家裝設計的層次感，滿足住戶對居住環境舒適度和室內美感傳達的需求。憑借浮法玻璃優越的透明度和光學性能，對重構布局室內空間、限定空間格局和美化室內環境具有重要意義。它可以在一定程度上擴大住戶的視野，提高視線的延伸性，通過玻璃對光線的折射以及反射為室內空間引入適量充足的光線，為有限空間營造出更通透更寬闊的視覺效果。在設計時可以根據不同區域不同的用戶實際需求，選擇不同規格種類的玻璃，將透明玻璃應用于家裝公共區域，而在私人的空間區域選擇透光性高而透視性比較弱的浮法玻璃。

3結語

浮法玻璃在室內裝修的運用可以被有效貫穿到家裝設計從硬裝到軟裝的許多環節。浮法玻璃區別于其他玻璃的特性，在滿足家裝整體設計物質、精神需求的同時，為環保節能、低碳家裝提供了新的契機。浮法玻璃在現代家裝中的運用，不僅較大程度地提升了室內設計和諧度和住戶生活舒適度，更為綠色家裝設計理念提供了啟示，從而在滿足人們日益增長家裝需求的同時，達到推動室內裝修良性發展的目的，提高家裝設計的節能環保性。而將浮法玻璃應用于現代家裝時，應充分考慮家裝整體空間風格、用戶需求、舒適度以及不同區域對光線、功能、形式的要求，協調光源與玻璃的融合，注重家裝設計的功能性和藝術性并重?，F代工業設計產品具有獨特的性能，在進行家裝設計時，應積極考慮工業設計所具備的特性和優勢，協調考慮其在家裝設計過程的適用性和協調性，主動識別和應用工業設計，將工業設計和現代家裝有機結合起來，強化室內點綴和充實效用，為室內空間設計提供新的思路和靈感，高效滿足住戶居住需求和居住舒適度。

參考文獻

[1]米霞.試析建筑裝飾與室內設計的融合[J].科技展望,2016(27):28.

[2]馮惠.玻璃材質在室內設計中的應用研究[J].建材與裝飾,2019(12):131-132.

[3]尚百平.裝飾玻璃材料在現代室內設計中的應用研究[J].建材與飾,2017(45):64-65.

家裝設計范文第3篇

1家居服裝款式造型的時尚特征

傳統家居服裝在我們印象中一直是寬大舒適，便于活動的樣子，只是在特定的家居環境中穿著，基本上沒有款式設計，僅僅是在原來款式的基礎上，更換面料重復生產，根本談不上如果通過家居服裝表現個性特點。隨著家居服裝進入更多百姓生活，成為品質生活的符號，成為時尚生活不可缺少的產品，家居服裝的設計開始受到重視，家居服裝已經超出了“家庭內穿著”的范疇，成為推動時尚潮流的一分子，修身合體不再僅僅屬于時裝的造型。慵懶、單調的休閑家居服裝已經不能滿足現代消費者的需要，時裝化的休閑家居服裝已成為當今家居服裝發展一個分支，嫵媚、性感、合體修身的家居休閑服裝應用而生。休閑家居服裝結合了時裝的性感、優雅，吊帶、單肩及層次豐富的款式造型豐富多樣，時裝的優雅、性感、個性盡顯其中。時裝造型中常用的A型、H型、Y型、S型、X等造型，在家居服裝中都有表現。分割線的設計也從表現人體美和流行的角度考慮，同時不規則的分割設計也強調了家居服裝的個性特征和時尚型特點。

2家居服裝色彩的時尚特征

現代家居服裝的色彩更為豐富個性，寬泛而多樣，在一片粉色當中往往會跳出些高純度的色彩，如湖藍、玫紅。在色彩的運用采用了分割、拼接、透疊、漸變等形式，讓服裝的色彩開起來更加的美妙豐富。其中，漸變色是近兩年時裝上常用的手法，這在家居服裝上也有大量的出現。對比色的運用在時尚家居服裝中的運用慢慢變多，這是與傳統家居服裝強調的溫馨、柔美相背離的，它更強調強對比的個性特征。

3家居服裝面料的時尚特征

從面料的功能來講，由于現代人生活水平提高的同時社會環境也越來越惡化，所以人們更加注重健康問題，人們對家居服裝這種貼身穿著的服裝的材料環保型，吸濕、透氣性更加注重，也更親睞與具有某種健身效果的纖維面料，如竹纖維和大豆纖維。面料的手感更加舒適，并且更具功能性的面料，如防輻射的家居服裝，防火的家居勞務服裝更加豐富。面料的使用上更加強調材料肌理的對比效果，材料的拼接使用更加豐富和多樣。

4家居服裝圖案肌理的時尚特征

時尚休閑家居服裝的圖案運用已經擺脫了傳統的幾何格紋、圓點及碎花的局限。近些年，因為地球資源匱乏，無污染、低消耗的創意產業興起，其中動漫產業成為了一支主要創意產業鏈，動漫形象成為我們時尚生活的一個符號，不同年代流行著不同的動漫形象，動漫形象使用在生活能夠觸及到的任何生活用品上，吃穿用行中都有卡通形象，這個時尚符號自然也就被設計師融入到了家居服裝當中。在包含有卡通形象的家居服裝設計中有兩種形式：第一卡通形象作為面料圖案用在家居服裝中；第二家居服裝設計成擬態或半擬態卡通形象。服裝的擬態設計往往受到服裝種類和服裝穿著環境的影響，所以在以往的設計中擬態設計往往作為創意裝或表演裝出現，現在這種設計方法在家居服裝中找到了發揮的空間，受到了年輕人的喜愛。除此以外，具有現代感的抽象圖案和來源于些現代藝術流派的圖案也在家居服裝中熠熠生輝，這些圖案本身就是現代社會的產物，帶有著時代的背景文化，所以這些圖案的運用使家居服裝增添了幾分時尚和現代的感覺。同時由于時尚界的復古風尚愈演愈烈，時裝中常用的具有巴洛克、洛可可及新藝術運動風格的圖案也大量用在家居服裝當中。經過設計、排版后的圖文結合的紋樣及經過處理的單存文字圖案也在家居服裝中流行起來。這種圖案是波譜紋樣的典型特征，與卡通紋樣一樣具有大眾通俗文化的特征。

5家居服裝上工藝、細節及裝飾的時尚特征

家居服裝的細節設計越來越受到重視，同時也正是這些時尚化的細節使家居服裝具有了時代的特征。由于服裝類別對工藝手法的限制性較小，所以，具有時尚特征的工藝手法很容易導入家居服裝當中，如時裝中常用的植絨繡、貼布繡、立體繡、釘珠繡等繡花方式，還有圖案的印染方式，如燙金、局部絲網印花等都在家居服裝中得到了廣泛應用。在裝飾方面，主要運用一些原來用在時裝中的夸張的裝飾品，以及金屬拉鏈、紐扣、標志、鏤空裁剪、繩帶縮褶等來體現。另外即使傳統家居服裝中就大量運用的花邊、蕾絲、刺繡等要素，通過色彩和運用方式上的變化，也具有了時裝的特征。

家裝設計范文第4篇

在家具產品開發過程中，設計師采用何種設計策略，是決定設計數據傳遞流向與設計關聯產生方式的關鍵所在。目前，家具企業大多采用“自上而下的設計方式”為主。設計師先進行系統層級的設計規劃，再進行子系統、子子系統一直到對單件家具零件的細部設計[1]。這種方式在設計過程中，設計師得以依序由較高家具產品架構層次往較低層次推展設計內涵，并通過綜觀所有子系統的角度進行彼此間的配合關聯參考設計。早期使用的“自下而上的設計方式”因對家具產品的整合性難以掌握，目前已較少采用[2]。

1模塊化自上而下設計

自上而下的設計策略，對于家具產品設計來說，具有可以通過全局審查方式掌控設計數據的優點，但在設計關聯性的管理上，反而成為它的致命缺點。因為設計師很容易直接參照其他組件的數據進行設計，使家具產品的個別功能由多個子系統合成提供，形成整合式的架構。但當需要沿用現有關聯式設計數據時，會面臨整合式設計架構的兩大問題：

(1)子系統的設計數據是由系統層級數據發展而來，子系統的設計數據與上層數據產生關聯相依性，無法獨立存在。

(2)子系統在設計時彼此互相參照，形成相互間的關聯性，彼此相依，無法獨立存在。

而模塊化架構則限定產品的個別功能由單一模塊提供，免除模塊(子系統)間的復雜關聯[3](見圖1)。

將模塊化架構加入自上而下的設計方式中，可以得到如圖2所示的新“模塊化自上而下設計”方式，可以有效改善設計數據傳遞流向與關聯的產生環境。

在模塊化自上而下設計中，屬于系統層級的設計部分仍保留原來自上而下的設計，但設計數據并不直接傳遞到模塊中。個別模塊的內含組成，因在模塊規劃階段已排除再分割的可能性，則以整合式架構進行設計，設計過程中家具產品組成模塊根據特定的機制建立與家具裝配系統模型的設計關聯，并通過與系統層級設計數據的配合，達到整合所有模塊產生家具產品所需的功能。此機制中最重要的溝通中介是——裝配幾何界面。

2模塊化家具產品的模塊應用方式

以模塊化的家具產品架構進行設計，是為了能夠沿用原有產品設計數據，使新產品設計的可行性得到提高。沿用的方式分為兩種類型：

(1)復制完整的家具產品設計成為新設計，再以移除、增加或替換不同模塊的方式修改成新的設計。

(2)重新開始新的家具產品設計，以裝配(增加)模塊的方式完成所需的家具產品設計。無論使用上述哪種方式，設計師對設計模塊的操作都不外乎增加、移除或替換3種模式。家具模塊的增加方式是在模塊端以對應系統端相同的裝配幾何界面定義，由設計者裝配或由系統自動裝配，這樣就限定家具模塊的裝配只能有系統與模塊之間的關系，排除了模塊與模塊之間的裝配關系。

家具模塊裝配界面的定義，是建立家具產品所有組成設計模塊的共同裝配的依據。所有的設計模塊都裝配在模塊裝配幾何界面上，而非傳統的模塊互相組合方式。

系統端的裝配幾何界面組成類似簡化的虛擬家具產品組成框架，當家具模塊替換時，因彼此間無裝配的次序關聯，被替換模塊可以單獨移開而不會影響其他的模塊功能(見圖3)；相應地，替換模塊在裝配時也是組裝在裝配幾何界面上，因此也可以很容易地抽換。

3簡化家具裝配幾何界面設計

在實際的家具產品設計中，對造型簡單的家具產品而言，其內含設計幾何與約束關聯的數量通常只有數十個，但是對大型組合家具產品，其內含的幾何與約束關聯數量非常龐大，常常數以百計或更多，直接進行家具裝配幾何界面設計幾乎不可能。

在TopSolid系統中，可以使用下列步驟實現復雜家具的裝配幾何界面設計：

(1)將整個系統的家具裝配模型幾何與約束，簡化成最基本的條件。

(2)簡化后家具裝配模型中幾何間的約束轉移。

(3)將家具模塊與模塊間的約束關聯轉移成家具裝配幾何界面與模塊間的約束關聯。

(4)將細部設計后的設計模塊裝配成完整的家具產品。

3.1家具裝配模型約束簡化

在TopSolid系統中，將家具幾何模型中的約束條件關聯，以CSG/B-rep階層方式展開，由于模塊間的約束條件關聯限制，存在家具幾何模型中的組成模塊難以變更的問題。

約束條件關聯可區分為內部與外部兩種。以模塊作為基準，模塊中內含設計特征之間是屬于內部約束條件關聯，模塊間的關聯則為外部關聯。外部關聯是形成模塊間的相互參考而無法個別改變的原因，包含模塊彼此間的裝配關聯、模塊內的設計特征與其他模塊的設計特征具有參考關聯、模塊中設計特征的組成元素與其他模塊的設計特征組成元素具有參考關聯[4]。

模塊中內含的幾何形體越多，意味其約束條件的關聯內容越復雜，越難以管理。為了完整表現家具設計產品的內容，龐大的幾何形體與其彼此間的約束關聯是不可避免的，透過良好的幾何形體與其彼此間的約束關聯管理，可以使家具產品組成模塊間的設計關聯單純化并易于管理。

以設計師在設計構思階段類似的草圖呈現方式，先不考慮家具產品模型中的細部幾何外形，當眾多的家具產品模型幾何形體被簡化到最基本的數量時，設計師可以較容易分析出家具設計模塊間的裝配關聯性，以轉移成符合模塊產品特性的方式[5]。

在簡化幾何形體內容的方式上，采用將幾何形體以類似退化的方式進行，將外形簡化到最少的幾何形體數量，但仍保持必要的連接條件為止。在圖4中展示了在TopSolid系統中，折疊椅的幾何外形退化演變過程。

圖5(a)中折疊椅前后腿單側連接以B-rep方式表示具有60個幾何元素(23個曲面、37條邊線)，經過簡化后得到如圖5(b)的簡化幾何形態，再經第二階段的簡化，得到如圖5(c)的最終幾何形態(2條曲線、1個點)。

從圖5可發現家具幾何外形簡化的程度越高，則幾何元素數目越少，約束條件數量也同樣減少，即約束條件數量與幾何數目呈正比關系。因此，設計師可以通過簡化家具模型幾何形體的方式，減少約束條件數量，達到簡化轉移約束關聯的目的。

3.2約束關聯轉移

在圖5折疊椅模塊的具體設計中，使用簡化幾何與約束條件的方式后，約束關聯的分組與轉移是下一個要進行的步驟。將模塊化設計的折疊椅模型架構分解成最基本組成狀態，可將其視為由家具裝配模型本身與各個組成模塊。折疊椅裝配模型本身是提供其組成模塊的裝配框架(見圖6)。

從圖6可以看出，家具模塊化設計使用界面關聯的方式進行設計，排除了模塊與模塊間的設計關聯，但模塊與裝配系統模型間的設計關聯依然存在，必須將這些關聯轉移至一種具有“可協同”特性的中介，才可使個別模塊與系統模型間的關聯解除。

具有“可協同”特性的中介必須是可以單獨存在且容易復制的電子文檔，此文檔包含了家具設計產品所有模塊裝配所需的基本簡化幾何元素及裝配關系(見圖7)，當個別模塊被重復使用到新的產品時，只須復制中介文檔，而不需使用到整個系統模型。

通過應用中介文檔，除了可以轉移模塊與裝配系統模型間的設計關聯，還可將其作為類似家具模塊裝配產品的共同裝配中介，減少重復使用模塊的中介文件數量。

4家具裝配幾何界面應用程序

在進行家具系統層次設計時，項目方案負責人必須先創建家具產品的模塊空間配置與簡化的裝配幾何界面中介文件，設計團隊中的其他設計人員再復制產品中所分配到的中介文件到所屬設計模塊，成為其設計模塊的初始內容。

這些設計師在進行后續的細部設計時，只要依循分配到的空間配置參考設計，就能確保與其他的模塊不會有干涉的情形產生(見圖8)。幾何界面應用程序是將前述的簡化幾何元素與轉移關聯到幾何界面的方式，應用到實際家具模塊產品開發。此模塊化家具產品的設計程序如下：

(1)定義出家具產品裝配模型架構。

(2)根據架構建立模塊化家具產品的簡化裝配幾何界面，并保存為中介文檔。

(3)復制中介文檔中的參照幾何界面到個別模塊。

(4)在個別模塊中根據所復制參照幾何界面進行細部設計。

(5)將細部設計完成的個別模塊，裝配到中介幾何界面中，協同完成家具項目設計。

家裝設計范文第5篇

1拆裝式柜類家具設計拆裝式柜類家具設計以32mm系統標準化的板式部件為基本單元，以五金件連接為基本接合方式，通過模數為32mm的標準“接口”的板式家具結構設計方法。拆裝式柜類家具設計是在結構裝配上能實現快裝、拆裝或待裝，在結構形式上能自由組合，在功能上能作適度調節或擴展，在資源消耗上能節省材料或少用優質木材，在物流上能降低運輸成本，在制造上能運用簡捷與高效的家具結構設計體系。這個體系是在社會對家具的量與質的需求、木質新材料的出現、生產工藝與方式變革、制造設備的更新等諸多條件的相互作用下逐步發展起來的。

1.1拆裝式柜類家具設計的布局要素

拆裝式柜類家具設計，實際上是鉆孔位置的定位設計，當板件的規格和鉆孔位置確定之后，板件的設計也就完成了。拆裝式柜類家具設計的關鍵是旁板的設計，在設計過程中，在旁板上出現2種不同類型的孔:分別是結構孔(ConstructHole)與系統孔(SystemHole)，結構孔就是形成柜類框架體所必不可少的結合孔；系統孔就是用于裝配擱板、抽屜、柜門等所必須的孔。兩類孔的布局合理與否，是拆裝式柜類家具設計成敗的關鍵。如圖1所示為旁板孔位基本布局形式。由于旁板是柜類板式家具的核心部件，是設計的關鍵所在。頂板、面板、底板、擱板、隔板、門、抽屜等均通過可拆裝式的五金件連接到柜體旁板上，這樣方能形成柜體。旁板上系統孔、結構孔間的距離為32mm或是32mm的整數倍；系統孔的直徑為5mm，孔深約為10mm，結構孔的孔徑根據五金連接件的要求而定，一般常用的孔徑為5、8、10、15、25mm等；旁板上第一列豎排系統孔中心到旁板前邊緣之間的距離，蓋門式結構時為37mm，嵌門式結構時為門的嵌入量加上37mm[3]。

1.1.1結構孔技術參數

旁板上沿的第一排結構孔與板端的距離及孔徑根據板件的結構形式和選用的連接件而定，若結構形式為旁板蓋頂板(面板)，如圖2(a)所示，采用偏心連接件連接，則結構孔到旁板端的距離A=S+d1/2，孔徑根據所選用的偏心連接件的大小而定；若結構形式為頂板(面板)蓋旁板，如圖2(b)所示，則A應根據選用偏心件連接件吊桿的長度而定，一般A=24mm，孔徑為15mm；下沿結構孔到旁板底端的距離B則和望板高度(h)、底板厚度(d2)及連接形式有關，如圖2(c)所示，B=d2/2+h。

1.1.2系統孔技術參數

系統孔一般設在垂直方向坐標上，分別位于旁板前沿和后沿，若采用蓋門，前軸線到旁板前沿的距離為37mm；若采用嵌門或嵌抽屜，則應為37mm加上門板的厚度。同時，前后軸線之間及其輔助線之間均應保持32mm的整數倍距離。通用系統孔孔徑為5mm，孔深一般為10mm，用于安放抽屜滑道、擱板支撐、門鉸鏈、掛衣棍等五金連接件。當系統孔用作結構孔時，其孔徑根據選用的連接件要求而定，一般常為5、8、10、15、25mm等[4]。

1.1.3參考基準的選定系統孔僅僅出現在旁板上，在頂板和底板上只有為了與旁板接合相應的結構孔。這樣，在進行拆裝式柜類家具設計時，應把局部的要點放在旁板上，就需要考慮布局的參考基準。在實際設計中常以底柜為參考基準，這是因為底柜上經常帶有抽屜，可以直接根據抽屜的數量和所需的垂直空間高度來決定相應的旁板高度和抽屜滑道的孔位，最大限度地利用底柜的內部空間。

1.1.4第一個系統孔和結構孔的孔位確定

1.1.4.1采用螺紋、螺桿式連接件

(1)結構孔旁板上第一個結構孔位于頂板或底板厚度的中間部位，例如:頂(或底)板厚度為19mm時，結構孔的中心將位于距旁板端沿的9.5mm處；如果厚度為20mm時，結構孔的中心將位于距旁板端沿的10mm處。(2)系統孔旁板上第一個系統孔距離結構孔之間的距離為32mm，如果頂(或底)板厚度按20mm計算，第一個系統孔距旁板端邊沿的距離為42mm。那么用來安裝抽屜滑道和其它連件的空間大小就是42mm減去20mm的板厚，等于22mm，一般來講其空間越大，五金件的安裝越方便，在大多數情況下，22mm的空間夠用了。當然在設計過程中，設計者必須根據頂、底板厚度和抽屜滑道及其它五金件所需的空間來決定第一個系統孔的位置。從安裝普通托底式滑道抽屜的角度來看，第一個系統孔的位置應不小于42mm。

1.1.4.2采用偏心式連接件

(1)結構孔如果采用偏心連接件，則旁板上結構孔的中心距板端沿的距離A值可按下式計算：A=S–X+8。(1)式中A為結構孔中心到板端邊沿的距離；X為是變量，根據各種偏心件具體規格確定，最大值為9mm；S為頂或底板厚度。例如，如果設板厚S取最常見的20mm，代入公式可計算出A=19mm。(2)系統孔上面螺紋、螺桿連接件確定的42mm的值，也適用于偏心連接件。

1.1.5其他結構孔的確定

如果僅利用前面介紹旁板兩端結構孔的位置和規格，能裝配出圖3(a)所示的柜類框架，要滿足圖3(b)所示的框架要求，例如柜體的底板一般不與地面接觸，這樣在柜體底板與地面之間的正立面方向可能要設計一塊望板(或稱為踢腳板、防塵板)。這樣就必須要在旁板中間設計出其它的結構孔形式。這些結構孔與兩端結構孔位于同一垂直線上，且距離取決于框架體中兩水平板之間的距離。同時，水平板上相應的結構孔位置應與旁板上的結構孔位置相匹配。

1.2拆裝式柜類家具標準板設計

拆裝式柜類家具設計的關鍵在于旁板上的孔位設計，同時為盡可能確保板件具備標準化、通用性和互換性的優勢，因此需進一步討論標準板的尺寸與系統孔設計等問題。

1.2.1標準板的定義

標準板是指在一系列產品的板件中可以互換使用的板件，一般以旁板為主。對拆裝式柜類家具中標準板的要求是自身要做到“左右協調”。這里所說的協調是指需要達到兩方面的要求:一是在加工制造過程中，在打孔時，操作者把待加工的旁板放在工作臺上，不用調整設備打完一邊，將板件水平旋轉180°就可以加工另一邊；二是在裝配過程中，順手拿來同一系列的旁板，不分左右均能正確裝配。

1.2.2標準旁板高度設計

標準旁板的高度尺寸可按下列公式計算：H=N×32+S。(2)式中H為旁板高，單位mm；N為旁板上結構孔和系統孔之間的總間隔數(總數－1)；32為兩孔之間中心距離為32mm；S為頂、底板厚度。下面舉例說明這個公式的應用：假定在標準旁板高度方向上打20個孔，包括系統孔和板兩端的結構孔，頂或底板的厚度為20mm，根據上述公式計算，則旁板高度為：H＝(20－1)×32＋20＝628。在設計實踐中還應該考慮到柜體的底板一般不會直接落地(如圖2(b)所示)，因此要考慮到柜體的腳高，通常在這種情況下，腳高設置為72mm，那么經過寬度協調，該標準旁板的總高為700mm。

1.2.3標準旁板寬度設計

標準旁板的寬度尺寸可按下列公式計算：W=N×32+74。(3)式中W為旁板寬，單位mm；N為標準旁板前后兩排系統孔之間32mm的間隔數；74為系統孔距板的前沿或后沿各為37mm，加起來就是74mm。例如：取N=13可計算出標準旁板的協調寬度為：W=13×32+74=490mm。另外在旁板的后沿還要開柜背板槽，這也屬于寬度協調的范圍。下面舉例說明這個公式的應用：假定在標準旁板寬度方向上前后兩排系統孔之間32mm的間隔數為13，根據上述公式計算，則旁板寬度(W)為：W＝13×32+74＝490mm。在設計實踐中還應該考慮到柜體旁板的后沿可能要開背板槽，一般采用裁口或槽榫嵌板形式，通常在這種情況下，設置背板開槽空間為10mm，那么經過寬度協調，該標準旁板的總寬為500mm。

1.2.4標準旁板的協調性變化

在拆裝式柜類家具系統設計中，要運用整體性思維，整體和部分不能協調時，部分服從于整體的需要[5]。在設計過程中，有時要考慮標準板的整體協調性時，會失掉本身的一些協調性。這種協調性主要反映在柜體的整體設計上有三點必須注意。第一，相鄰柜體的腳高要一致；第二，相鄰柜體的門和抽屜應成一條直線；第三，相鄰柜體的高度要協調。如圖4所示為組合柜體的協調性變化，圖中(a)相鄰兩柜不匹配，圖中(b)是相鄰兩柜體經過協調性變化后的組合形式與效果。因此，為了滿足這些整體的協調性，有時不得不打破標準板已建立的協調性。

2基于拆裝式柜類家具設計實踐

為了將拆裝式柜類家具的設計理論與企業設計實踐實現無縫對接，下面引入兩個實際設計案例以豐富和加深讀者對拆裝式柜類家具設計在實際操作層面上的理解。

2.1系列化書柜設計實踐

根據個性化定制的市場新需求，按照拆裝式柜類家具設計的要求，設計兩組并排擺放的書柜。設計要求：(1)每組柜體高2200mm，寬1000mm，深350～400mm，板厚為20mm；(2)每組書柜的功能分區不能相同，書柜應配備有抽屜、柜門、擱板等功能件；(3)設計步驟，首先畫出三視圖，接著畫出標準旁板板的孔位圖，并標注上抽屜滑道、鉸鏈等的安裝位置；(4)設計時應考慮標準板的協調性變化，特別是標準板長度和寬度方向的協調。設計方案見圖5、6、7。

2.2多功能可調節衣柜設計實踐

拆裝式柜類家具設計，除了要實現可拆卸這一困擾生產與銷售的關鍵問題外，還必須滿足買方市場需求，也就是必須解決人們家居生活中出現的家具功能性與差異化較弱的問題[6]。因此，在家具設計實踐中，要力求通過可拆裝實現板式家具的多功能組合；同時在現代家居生活中，人們對產品個性化的要求越來越高，還要力求通過多樣化設計最大程度上滿足家具使用者親手拆裝、自我體驗的產品個性化構建模式。如圖8所示為同一尺寸衣柜柜體的多種組合形式，如圖9所示為同一尺寸衣柜柜體的多種組合效果圖。

家裝設計范文第6篇

20世紀60年代在西方開始盛行的后現代家具設計可以引發我們對解決上述問題的探索。然而，時至今日，后現代家具設計在國內仍然處于設計手法的探索階段，并無規模性的實踐與發展，探索后現代家具設計對于豐富、發展當今家具設計與制作有著現實的意義。后現代家具設計并無定論的解釋，總的來說是指具有后現代設計風格的家具設計。它主要是通過非傳統的混合、疊加、錯位、裂變手法和象征、隱喻等手段，突破傳統家具的繁瑣和現代家具的單一局限，將現代與古典、抽象與細致、簡單與繁瑣等巧妙組合成一體。它反映了產品深刻的人文內涵和獨特的個性，體現了矛盾性與復雜性的后現代設計理念，代表了多元化、開放式的設計發展趨勢。

在藝術設計史上也有許多經典的后現代家具作品。比如像孟菲斯設計組織成員斯坦利?蒂格曼利用材料“彩虹心”設計的雙人休閑椅;斯坦利?蒂格曼與建筑師弗蘭克?格里合作設計的用壓紙板做成實驗搖椅;文圖里設計的奇彭代爾式座椅，這件產品模仿了18世紀的樣式，表面有著豐富和仿自然的肌理。這些經典的后現代家具作品，從形式上都有一個共同點，就是造型怪誕有趣，受眾不能直接準確地判斷出其使用功能。確實，功能是設計的歸宿，但也是套在設計上的枷鎖。我們暫時不考慮后現代家具的功能，發現其在形式上接近于前衛的藝術形式———裝置藝術，每一件后現代家具好像又是一個裝置藝術品。這提示我們可以借鑒裝置藝術中的手法，將其理念、形式融合到家具設計中去。

一、裝置藝術與后現代主義、家具設計的關系

裝置藝術是指藝術家在特定的時間與環境里，將人類日常生活中的多種物質文化實體，進行藝術性地選擇、利用、改造、組合，通過各種元素的相互作用，運用隱喻、反諷等手法，來表達其藝術觀念。從裝置藝術的概念可清楚知道，不受限制地綜合使用多門類的藝術形式、手法，是裝置藝術追求表現廣度、深度和強度的必然產物。而圍繞意念展開創作是其強調的最大前提。采用多樣的手法手段，都是為了突出作品的中心思想，表達社會的、政治的或者個人的內容，因此它具有很強的文化性、獨特性。裝置藝術的特性主要表現在以下幾個方面:第一，裝置藝術是一個能使受眾置身其中的、三度空間的“環境”，這種環境包括室內和室外。第二，受眾介入和參與是裝置藝術不可分割的一部分。裝置藝術是人們生活經驗的延伸。第三，裝置藝術創造的環境，是促使受眾在界定的空間內由被動觀賞轉換為主動感受，這種感受要求受眾積極思維利用一切感官盡可能地介入。第四，裝置藝術是一種開放的藝術手段，它可以自由地使用雕塑、繪畫、設計、攝影、錄像、詩歌、音樂等任何能夠表達思想的手段。第五，裝置藝術經常通過夸張、強化或異化的手段去激活受眾的習慣性思維。第六，裝置藝術是可變的藝術。藝術家既可以在展覽期間改變組合，也可以異地重新打散、加減、重組。裝置藝術是以馬賽爾?杜尚的現成品藝術《泉》作為發端并被不斷推演，在當今西方是主流性的藝術形式之一，但在國內正是快速發展的時期，雖然受到了大眾的質疑，但它獨特的形式和理念，又對藝術、設計、建筑、文化等領域產生了重要的影響。裝置藝術與后現代主義、與家具設計有著密不可分的聯系。后現代是在破除近現代思維局限上產生的思維方式，它揚棄了把實在世界兩分的闡釋方式，否定理性主義、中心主義等帶有假定性或唯一性的思想樣式的至上權威，著力于倡導和建立具有多元性、矛盾性、復雜性的價值和認知多義與寬容的后現代秩序。而裝置藝術也表現了這種矛盾性與復雜性，它迫使觀眾超脫于對作品簡單意義接受的被迫理解狀態，而進入了主動參與和多元理解的狀態。它也促使藝術由對傳統架上藝術的關注轉向對實在世界的藝術意義的再現與表現，轉向關注藝術與觀眾、與社會的對話和交流。所以裝置藝術和后現代主義有著相似的立場，這使得它們在相關的藝術、設計、文化等領域有著密切且豐富的聯系。

裝置藝術和家具設計也存在許多共性。裝置藝術首次以獨立的門類出現應該是1961年末和1962年末在紐約舉行的兩次重要展覽。前一次是現代藝術博物館的《裝配藝術》展覽;博物館的展覽是由塞茨組織的，展出的是現代藝術方面的歷史，陳列了許多實物，從兩度平面立體主義者的“貼紙”和照相蒙太奇，經由各類達達派和超現實主義者的實物，到廢品雕塑和整體房間環境。塞茨給他展覽的“裝配”下的定義是:“(1)它們主要是裝配起來的，而不是畫、描、雕塑者雕出來的;(2)它們的全部或部分組成要素，是預先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而并不打算用藝術材料?！倍鴮τ诩揖咴O計，我們也有相似的理解。家具也是裝配的，并以人工材料為載體。同時，家具又是一個立體的、空間的、具有使用功能的裝置，它也必須和使用者發生互動。因此裝置藝術和家具設計尤其是后現代家具設計有著密不可分的聯系，在有的時候，裝置藝術也會把家具作為主題，如倫敦設計師MartinoGamper，100天設計了100個椅子，每個椅子形態各異，并都是用現成品組合而成。在此作品中，椅子和裝置合為一體。以此，我們可以認為裝置藝術對后現代家具設計有很好的借鑒作用。

二、裝置藝術對后現代家具設計的啟示

將后現代家具設計與裝置藝術建立聯系，為家具設計的發展提供一種可能的方向。設計與裝置有著很大程度的關聯，下面從三個方面來分析它們之間的互動與互鑒。

1．材料、工藝的啟示

探索新的材料，及材料的新用途是設計的一大課題，也是裝置藝術和家具設計的共同追求。對于裝置藝術，材料的選擇是藝術家的創作重點。而裝置藝術中材料總有出其不意的新鮮感。藝術家把目光投向日常生活中最常見的、最易被人遺忘的材料，甚至利用廢物品來表達對環境的思考。而家具設計對于材料更加側重于嘗試使用人造材料，以便于加強產品的使用功能，并有利于工業化生產，這使得家具設計會遠離人們的生活和情感，一切變得理所當然，設計變得孤立和乏味。但如果變換角度，借鑒裝置藝術中的“出其不意”，往往使得作品更加生動而耐人尋味。如1988年羅恩?阿拉德設計的《自由自在2》沙發，這件作品是由切割成型的薄鋼板焊接而成。沙發的常用材料為軟織物和木頭，不銹鋼作為沙發的材料“出其不意”，以不同尋常的方式展現了工業材料的美學價值。和材料同時存在于技術層面的是加工工藝。我們知道電子圖像和軟件及生產線極大地開拓了圖像處理和自動化生產的可能性。但它不可能排除掉繪畫、構筑模型、編織與裁縫技藝以及設計領域中其他眾多傳統技藝，這也是不為人所樂見的。相比而言，人們更重視操作過程的趣味性。裝置藝術的工藝特點是游走在現代科技和手工業之間。一方面，裝置藝術通過高科技極力拓展表現手段，另一方面，又極力通過人的雙手來體現文化、藝術性。當前家具設計，為了迎合大工業生產，已經將手工業擠在墻角里，而在工業化高速發展的今天，人們也開始呼喚回歸。家具作品一旦將功能和裝置藝術中的手工藝結合起來，就具有裝置藝術的特性，可以裝置人類的心理空間，將人類心理空間和物化的空間更直接地融合在一起，打破日常設計材料堆積出來的有些冷漠的常態作品，這就通過裝置的觀念開拓了設計發展空間。在這過程之中，如果能將中國的傳統手工藝，如木工工藝、漆藝、陶藝、金屬工藝，經過現代化的改造，融入其中，無疑將使得家具作品更具有歷史人文內涵，從而使得產品向藝術品轉變。

2．設計手法的啟示

我們知道裝置藝術是一種開放的藝術手段。它不受藝術門類的限制，極大地跨越各種媒介?？鋸?、強化、異化、隱喻、反諷、象形、等都是其常用的表現方式。這些手法的背后是裝置藝術家反思與批判的態度。杜尚的《泉》以簽了名的小便池作為作品展出，就是通過反諷的手法，抨擊諷刺了傳統美學?！芭小笔撬囆g向前發展的動力。從設計史發展的過程看，從英國工藝美術運動到裝飾藝術運動，從現代主義設計到反主流設計以及后現代主義，每一次思潮的觸發點都是新條件下對舊觀念的“批判”與“挑戰”。裝置藝術因其完全脫離了傳統的藝術形式，表達不受任何形式的局限，因此則顯得尤為突出和明顯。在家具設計中，因材料和功能的限制，直角形和木原色、單調色一直是家具設計的主旋律，從中國的明清家具到現代家具，都是如此。而我們在孟菲斯設計的書架中，可以看到獨特的形式、鮮艷而豐富的色彩，這使家具變成了與環境并存的藝術品，這也是一種反諷傳統、打破常規的手法?！跋笮巍币彩茄b置藝術常用的手法，在裝置藝術中，將立體的造型制作成自然形，或者人們熟悉的形態，再將其夸張、變形、放大、縮小，讓觀眾產生懷疑現實的感覺。同樣的，“象形”對于家具設計也很有意義，比如像達利設計的韋斯特唇形沙發，以及保羅?洛馬齊等設計的“喬伊”座椅(俗稱棒球手套沙發)，都是深入人心的經典設計，這與其“象形”手法密不可分。另一種手法叫“挪用并列”，就是將現有的物質在不改變形態的情況下，放置在作品中或展示語境中，并形成新的語義，如杜尚的《泉》、《自行車輪》都是使用這種手法。在家具中，我們也經常將玻璃擱置在陶瓷魚缸上，形成一個茶幾，或將輪胎制作成軟坐具等，這也是相似的手法。裝置藝術這種隱喻、反諷、象形、挪用并列的手法已經在設計中廣有所見。設計師使用這些手法賦予了家具生動的情感。由此可見，將裝置藝術中慣用的手法運用到家具設計中，就會使家具設計具有獨特的表現力。它使產品更加獨特化、精神化、藝術化。這也賦予了產品以鮮活的生命。裝置是一種藝術的理念，其中的象形、反諷、挪用并列的手法并不是常規的設計理念，但是它卻可以給家具設計提供新的思路，并且帶有很強的后現代烙印。

3．關注文化，關注社會

裝置藝術具有開放性的形式和觀念，便于塑造純粹性精神文化的特性。在當代藝術家徐冰的作品《911塵?！分?，藝術家認為塵埃是最基本的物理形態，最為恒定。針對美國9．11雙子大廈倒塌，成為一片平地的現象事件，藝術家通過裝置作品揭示了事物聚集了太多的能量，違背了物質的本來的形態，一觸即發，最終還要回到灰塵這一深刻文化觀念。同樣谷文達用頭發編就的《聯合國》，用頭發代表一個人的文化、身份，表達要打破某種國際背景中的身份危機理念?？梢娧b置藝術家關注社會、關注文化發展、關注人類等等，作品具有大量而深刻的文化背景，采用各種手法形式都是為了或揭露或象征各種社會現象、文化、人文等問題。設計師可以把裝置藝術具有的理念介入到后現代家具設計中。設計和裝置藝術共同在文化的名義下實現轉換和合并，融合綜合藝術的觀點。在這過程中必須思考一些問題:如中國傳統家具的繼承問題。目前的現狀是大部分家具設計都已摒棄了傳統家具的工藝與形式，如何把傳統的東西通過轉換、移植、再現、局部運用、夸張變形等手法，再現到現代家具中去，應該引起我們的重視。另外，除了傳統的木工工藝外，還有漆藝、陶藝、金屬工藝等，如何也參與到家具制作中去，使得家具不僅是生產線上的產品，而是帶有手工藝再創作的工藝品。這些問題也都是后現代設計師經?？紤]的問題。而從另一個角度講，家具設計也更應該關注現代社會的熱門課題，比如低碳、綠色、環保等主題，這些都反映了人類未來的生存狀態，因為設計也應該有前瞻性。這些在設計手法背后的思考，會使家具設計更上一個臺階，使家具作品能經得起時間的檢驗，使家具能成為有文化有思想的生命體。

三、實踐中的思考

《意象之器》是筆者在探索后現代家具設計的基礎上設計的作品。作品的內容為意象的椅子、凳子和茶幾，并使其成為系列家具。在形式上以粗框、簡潔的方形作為立體造型的基礎，以細膩、豐富的肌理作為表面元素，并使之形成對比和統一。在創作的過程中，主要思考了這幾個問題:裝置與功能的問題;傳統工藝再現的問題;設計結果多樣性的問題。裝置是沒有功能的，而家具必須具有使用功能。筆者的設計思路就是定位于“有使用功能的裝置”，以裝置的理念作為出發點，并兼顧功能，從形式和展示效果上多做考究。對于工藝，則選用了中國傳統的漆藝來表現肌理。放棄了傳統的深色的調子，選用綠色、玫紅等鮮艷的色彩，并形成明亮的調子，這使得作品的面貌反而有了比較強的現代感。在家具形態設計中使用了解構的手法，將主體分開，形成了許多零件，這些零件可以由觀眾自由擺放，以形成不同的趣味。